改革开放30年来，伴随着中国国力飞速增长，中国戏剧经过转型和调整，不断走向繁荣。农村题材戏剧创作也在这种格局中，找到了自身的发展途径和未来走向。

    和其他艺术门类一样，在上个世纪80年代的历史性机遇中，农村题材戏剧创作不仅在数量上多有收获，而且在质量上也有较多的上乘之作。如《狗儿爷涅槃》、《桑树坪纪事》、《田野又是青纱帐》、《红白喜事》、《榆树屯风情》、《四姑娘》等。这些作品以其独到的眼光透视农民与土地的关系问题，反思传统文化，反思社会心理积淀的集体无意识，进行着民族心理甚至是人类灵魂的深度剖析。

    这种现象的出现不是偶然的。它承接着我国1949年以来，甚至是更早时段的主流文艺传统。中国是农业大国，由于生计问题爆发的农民起义，成为历代社会动荡、历史变迁的重要原因。因而，中国革命在某种意义上说就是农民革命。也因此，关注农民历史命运的农村题材创作一直是我国一代又一代文艺创作者，包括戏剧创作者的自觉文化使命。从上个世纪五六十年代以来的优秀戏剧作品如《刘巧儿》、《小二黑结婚》、《罗汉钱》等，可以清晰看到这个传统的一脉相承。而戏剧社会性、公众性的本质特征，又使农村题材的戏剧作品天然地带有历史感、宏大感、广博、厚重等性质，从而加重了它们的分量。

    90年代以来，市场经济的深入，城市文明的崛起，以及大众文艺思潮的裹挟等社会、经济和文化因素，使戏剧创作开始了由农村向都市的转移过程，中国现实中的乡土在戏剧作品中有淡出之势。尽管在数量上还不见少，但在质量上却日见下降，甚至产生了模式化倾向。除了个别作品如《红果红了》、《山杠爷》、《老宅》等经得起艺术分析外，很多作品的想象力和创造力都流于疲弱。一些作品只有场景和风情，缺乏整体感和历史感。

    新世纪里，我们迎来了农村题材戏剧创作的又一个高潮。随着社会经济文化进程的加快，文艺发展和戏剧发展进入了建国以来的最好运行时期。经历了体制机制变革的阵痛之后，新型戏剧观念和运作模式正在浮出水面，戏剧的舞台艺术综合能力得到极大提高与加强，在内容与形式的统一上、在舞台的完满程度与完整表意上、在对舞台空间的最大发掘与利用上，都达到了一个前所未有的高度。而戏剧制作成本和消费成本的高昂，也使政府投入的力度加大，从而使这10年的戏剧创作，包括农村题材的戏剧创作出现了一个新的发展势头。

    一大批翘楚新作成为农村题材戏剧创作繁荣发展的标识。《黄土谣》、《郭双印连他乡党》、《棋盘岭传》、《打工棚》、《移民金大花》、《香魂女》、《十二月等郎》、《农民》、《村官李天成》、《山东汉子》、《三嫂》等作品，带着鲜活的泥土气息，带着新时代的精神气象，带着几代农民成为城里人的殷切期盼，跃跃然于舞台之上，成为新农村、新农民生存状态和精神状态的真实写照。

    30年来，中国社会由相对封闭、贫穷、落后到开放、富强、文明的历史巨变，带给农村题材戏剧创作的影响是巨大而深远的。我以为其中最关键的，在于观念的变革。具体来说，有两个观念的馈赠，直接促进着农村题材的戏剧创作的发展和腾飞。一个是“以人为本”的观念，一个则是“多元化”的思维方式。前者使我们农村题材的戏剧创作重新回到“人”的轨道上来，后者则使作品形式在最大程度上实现了更新、拓展和深化。

    具体来说，“以人为本”对戏剧创作的影响，在于填补了很多人认知、体验、理解“人”的盲点。戏剧是以表现人、刻画人物形象为本质特征的，但过去我们心目中的“人”，大多是一种群体的、非凡的，被观念所辖制的“人”。而今，个体的、寻常的、感性的“人”，以及他们的命运和心灵日益成为社会关注的焦点与社会成长的出发点，也日益成为农村题材戏剧创作的焦点与发展的出发点。

    每个人都可以成为时代的风云人物。过去被视为自私的“只为个体”、“只为小家“的想法与做法，在今天可以变得如此高贵。这一切无不源于以人为本时代精神的觉醒：尊重人、解放人成为时代的需要。我们不难体会到，与经济增长并列的，30年来另一个更重要的成长，是中国人个体的、寻常的、感性的“人”的观念的崛起。

    具体到农村题材的戏剧创作，就是在戏剧情境的设置中，人物形象的处理，人物动机的开掘，人物关系的梳理，都逐步向着个体的、寻常的、感性的人的层面展开。整个创作正在经历着由“反映”到“表现”，由表现“事”到表现“人”，由模式化到个性化的过程。

    不必讳言，我们过去的农村题材戏剧创作是有模式的。从“入社不入社”的矛盾冲突设计，到“队长犯错误，书记来帮助，贫农是依靠，根子在地富”的情节安排路数，直到“文革”时期八个样板戏“高大全”的艺术标准，可以说是我国戏剧创作模式的登峰造极状态。

    ９０年代的农村题材戏剧创作模式为以“发财致富”的现实线为主，以“有情人难聚首”的感情线为辅，二者交织而成。有一个顺口溜将这一模式总结为：“过去爱情不幸福，改革年代奔致富；致富受了阻，旧爱现身出，波澜横生惊无险，事业爱情两不误。”

    而今天，我们在农村题材戏剧创作中，从创作者们笔下的农村和农民形象中发现了新的思想和精神元素，发现了新的行为动机，发现了新的人物关系。

    《移民金大花》中的女主角金大花在劝说儿子交女朋友要牢记“门当户对”原则，莫要忘记自己身份时的清醒，在酒楼大老板刘万田面前的矜持，在维护自身名誉时的泼辣和粗野，都是出于一种自尊、自重的心理需要，而不再苟同于旧式农民的麻木。她对于搬迁补偿费从房子修建到建房批文，再到买建材发票的执着争取，是基于一种市场意识和经济头脑，基于一种对于国家、集体、个人利益关系的新理解，最重要的，是基于一种为了“个体”和“小家”发展的心理动机。

    《黄土谣》中，宋老秋和宋建军父子为乡亲们还贷的行动，《郭双印连他乡党》中的村支书郭双印带领大家修公路、种树等行为，也不再出于责任、信仰等崇高的理念和口号，而是出于一种个人形象定位的需要，出于一种个人价值实现的需要，出于一种个人要信守承诺的精神需要。应该说，这些处理使作品和人物有了血肉，有了新质，有了审美层面的内涵和意义。

    “多元化”观念带给农村题材戏剧创作的影响也是显而易见的。解禁、宽松、开放、自由……从二元对峙到多元并列；从“不破不立”，到不破也立；从“非此即彼”，到亦此亦彼；从阵线分明的你是你，我是我，到你中有我，我中有你。其间思维方式的转变是巨大的，转变的过程也十分清晰。

    这种转变体现在农村题材戏剧创作的内容上，是在如何看待“贫”与“富”，如何看待“民族英雄”等价值观、人生观、文化观等方面的冲撞和缭乱状态，可谓万紫千红、乱花迷眼。而在形式方面，则呈现为同一类型作品内部各种元素之间的错位、挪用和渗透，以及不同类型作品之间的相互影响和借鉴。

    戏曲和话剧之间的关系就是如此。戏曲向话剧的学习过程，伴随着中国现代化的历史过程。从戏曲舞台演出中传统的“二道幕”现象，到戏曲现代戏创作中的“话剧加唱”模式，再到近年来话剧导演大规模、全方位地接管、参与戏曲生产的普遍事实。我们几乎已经找不到没有话剧痕迹的一部戏曲作品了。

    话剧对戏曲的吸收和借用也成为新时期以来的一个普遍现象。有意思的是，这种吸收和借用却是通过绕道西方而实现的。在上个世纪80年代向西方现代戏剧艺术学习，以更新观念、改变艺术风格的热潮中，我们的农村题材戏剧创作在表现形式方面进行了大量的探索和实验。一时间，来自西方的象征主义、表现主义、荒诞派、残酷戏剧、质朴戏剧、“间离”戏剧等蜂拥而入，引导着中国话剧从原有的写实形式和“现实主义”中走出，摸索、探寻着新的艺术取向。但是我们很快发现，无论是时空自由、叙述和表现手段的交替使用，或是变演员与观众之间的间接交流为直接交流，以间离戏剧效果，还是强调雕塑化、程式化、舞蹈化的形体动作，以突破传统演剧模式的一统天下，这些来自西方现代戏剧中的观念、手段和表现方法，都能从我们老祖宗留给我们的戏曲传统中找到它们的渊薮。于是，重新认识戏曲传统，重新认识戏曲的价值，开始成为现代农村题材话剧回归本体，实现民族化的重要路径。

    以“现实主义”风格著称的话剧《黄土谣》，其中宋建军独自在父亲灵柩前进行心灵交流的静场段落中，场面中的辘轳、四轮车的轮子等道具都自行空转起来。这种处理是典型的戏曲写意手法，但又是西方表现主义的重要手段。《郭双印连他乡党》中一句话压缩了数年时空的表现方法，来自戏曲“时空自由”原则的启发，也来自西方象征主义戏剧手法的提醒。至于荆州花鼓戏《十二月等郎》在音乐形式方面对当地乡间民歌丧曲中“等郎调”、“望郎调”的大幅度运用，以及在身段动作上对于舞蹈性、雕塑性的整体性强调，已经超出了戏剧之间借鉴的范畴，而成为戏剧作为一种艺术形式和音乐、舞蹈等另一种艺术形式之间的关系问题了。

（编辑：李钊）