改革开放以来的３０年，是摄影事业获得极大发展的３０年。伴随着经济的发展和人民群众物质文化水平的提高，相机进入普通家庭，成为日常生活的记录工具。特别是数码相机的普及，更使摄影变成了人人可为的艺术方式。

    十一届三中全会后，解放思想、打破禁区、拨乱反正是文艺界的主潮。伴随着文艺思想的解放，同在摄影的大概念之下，摄影的发展按照各个专业的特性逐步呈现裂变趋势。

    首先是１９８２年由商业部牵头成立的全国人像摄影学会（１９８４年后改名为中国人像摄影学会）。该会的会员基础是全国各地的照相馆和影楼中的摄影师，主要职能是研究和推进人像摄影艺术和工艺进步。作为以人为主要拍摄对象的摄影——除证件照外，结婚照在“文革”期间也形成了基本的样式，就是最素朴、简单的样式，没有任何装饰的人像，人物之间的关系也是一本正经的。这种样式从１９８０年代开始改变，逐步朝着豪华、文饰、亲昵的方向迈进，受港台流行样式影响，逐步形成了现在的婚纱照、情人照模样，商业气息逐步升级，时尚潮流引导着人像摄影艺术的发展。

    其次是１９８３年１０月成立的中国新闻摄影学会。当时全国新闻摄影理论年会在天津召开。这次年会是建国以来全国新闻摄影界的第一次大聚会，带有总结正反两个方面经验和研究新闻摄影发展方向的任务。年会上成立了中国新闻摄影学会。中国新闻摄影学会的成立，使新闻摄影更加明确地树立起了主体意识，它昭告新闻摄影记者要走自己的路而不必再做文本的插图人，同时也撇开了与艺术摄影扯不清的关系。此后，以这个协会为主干，以二至三年为周期，举办新闻摄影理论年会，举办年度新闻照片评选、全国十佳新闻记者评选，从１９８２年开始恢复送照片参加荷兰的世界新闻摄影比赛，引进世界新闻摄影展览。此后，还届别性地举办全国报纸总编辑新闻摄影研讨会和多种展览、评奖活动，发展到今天，有了中国国际新闻摄影比赛。但是，关于新闻摄影是不是艺术，一直都有争论。

    第三是１９88年经文化部和民政部批准成立的中国艺术摄影学会，从艺术摄影的角度，团结文化系统的摄影人，开展艺术摄影研究，举办了很多展览。艺术摄影的主要从业人员一般是文化系统的职业工作者，他们高举艺术的大旗，试图建立真正的艺术摄影类别。但近２０年来，其工作对象十分模糊，并没有艺术摄影的范畴界定。在实际运作中，他们将新闻摄影、艺术摄影等等各种摄影行业拢在一起，做的似乎仍然是摄影艺术的探索工作，其工作范围与中国摄影家协会、中国新闻摄影学会都有很多的交叉。

    第四是１９９３年成立的中国民俗摄影学会，其宗旨本来在于记录和宣传人类文化遗产，但由于其过快地发展会员（将其队伍外延至所有拍摄过文艺演出或少数民族的人），民俗学和人类学的目标被淹没在杂乱无序的影像汪洋之中，无法形成一个可资研究和利用的影像库。

    与这些全国性的摄影组织相呼应，有一些很活跃的基层影会，如北京崇文区文化馆在１９８０年成立的广角摄影学会、西城区文化馆成立的长城影会，上海民间成立的北河盟，广州的“人人影会”，西安的四方影会等等，这些影会都是摄影发展的基础力量，而且在一定区域内起到了引领摄影创作方向的作用。

    这些摄影组织中，关于摄影的理解和认识只有一个大的概念是相同的——摄影利用“小孔成像”原理凝固物像的活动，涉及到具体定义时，常常出现很混乱的状况。不同类别的摄影人，包括理论工作者常常陷在自己的概念中争执不休。现在看来，整个８０年代，摄影界大部分人都想给“摄影”下个定义，而不是先将摄影分好类别再分别下定义，他们都想找到摄影的本来属性，结果争吵不休，总觉得自己的类别是抓住了摄影的本质属性，而别的类别的人把这个概念弄混淆了。就好像篮球、足球、乒乓球的研究者不给自己的类型化了的球下定义，而非要按照自己的理解给“球”下个定义一样，结果各执一词。这种不分范畴层次的争执究竟有多大用处，很难说。当然，在摄影理论界，有一些人还是有很清楚的论述，比如石少华，他在１９８５年第三届全国摄影理论年会（大连）上就把新闻摄影与艺术摄影、摄影艺术的关系讲得非常清晰，把抓拍与摆拍也说得很透彻。蒋齐生、袁毅平在摄影理论的推进上，也都做出了自己的贡献。比较耐人寻味的是，以上摄影组织在举办自己的活动时，把各自的名号叫得很响，区分得很清楚。但在具体参展的作者和作品那里，很难做截然的区分，常常是你中有我、我中有你。有不少摄影师，几乎是每个组织的会员。

    在１９８０年代的摄影理论发展历程中，关于摄影与政治的关系、艺术摄影与摄影艺术、摄影中的审美问题、摄影的纪实性与纪实摄影、抓拍与摆拍等等问题，都召开过研讨会。本来，摄影具有记录客观对象和表达思想情感的两个方向的功能，前者直接走向文献；后者才会走向艺术。而在当时，很多人还是将二者混为一谈，这样也就把摄影艺术等同于艺术摄影。有一个名词，是从文学借用过来的，对摄影创作影响很大，就是“现实主义”。有一部分人，把摄影的纪实性特征，等同于现实主义；也有的人把纪实摄影等同于现实主义摄影。在前者看来，所有的摄影都是现实主义摄影；在后者看来，纪实摄影是一种艺术化的摄影。

    真正代表改革开放３０年来摄影成就的，是产生了一批摄影家。这些摄影家，有的从事新闻纪实摄影，有的从事艺术摄影，还有的做商业摄影。比较而言，纪实和风光的队伍在摄影界最大，影响也最大。

    在纪实摄影领域，走出了一批扎实而有影响力的摄影家。有的专心拍摄一个地区人们的生存状态，如朱宪民之于黄河，侯登科之于陕西麦客，于德水之于河南中原，吕楠之于西藏，吴家林之于云南，王征之于西海固等，他们诞生于各自不同的地理和人文条件下，但都以普通百姓的目光观察和拍摄百姓，表现出浓厚的乡土情结，在人与土地的关系中体现了厚重的历史感和人文精神。他们有的选择一个特定的社会人群，采取社会调查的形式进行深入系统的拍摄，产生了深远的社会影响，以至于改变这个人群的状况，如解海龙的希望工程摄影、姜健的“主人”、于全兴的西部母亲摄影、黑明的知青摄影、张新民的广东农民工、赵铁林的城市边缘女性摄影，等等。有的用很多年的功夫拍摄一个城市或老街，如陆元敏的上海老洋房、徐勇的北京胡同、陈锦的四川茶楼、黄一鸣的海口烂尾楼、李江树的北京老房子、张楚翔的汕头老街等等。还有的摄影家蹲守在一个地点，不断拍摄到这个地点来的人们，最早的王文澜兄弟的天安门广场漫步、后来王福春的火车上的中国人，就是如此。像王文澜、贺延光、王瑶等许多记者，在拍摄新闻、记录重大事件的同时，十分注意日常生活中的拍摄，积累下在共和国历史上具有表征意义的瞬间图像。此外，还有不少类似狩猎者的摄影家，他们在街道和乡村的行走中观察，抓取富有时代特征的形象信息，客观上为中国历史积累了大量富有历史意义的影像，最典型的就是李晓斌和安哥，他们的影像虽然不局限在一个地域或人群，但有一条凝冻着生活细节的线索贯穿始终。

    尽管这些摄影家关注问题不同，尽管关于纪实摄影这个概念的定义纠缠不休，但这些摄影家的影像确实记录了我国改革开放３０年的历史进程。有几次大的摄影展览不得不提，一是１９８８年的《艰巨历程》摄影展和２００５年《中国人本》摄影展，它们从梳理历史的角度，对新闻纪实摄影做了总结。

    风光摄影３０年来走过了一条渐进摄影本体的道路。１９８０年代，由于胶片和相机的技术改进，出现了一批确立摄影自身属性的风景摄影家，他们一方面要表现自然界本身丰富的色彩、影调，另一方面还试图保持物像的可触摸的质感。这是新技术带来的一种观念上的进步。风光摄影在后来从者甚众，与中国山水文化的传统有密切关系。进入１９９０年代后，单纯追寻形式感和质感几成潮流，以至于在普通爱好者那里，拍风光变成了比赛掌中机器的游戏。

    回首跨世纪以来的8年，伴随着数字技术革命，摄影的许多方面在数量上都出现了惊人的增长：队伍、作品、传播方式等等，莫不如此，整个摄影业界众声喧哗，视觉文化生态逐步呈现。在数量不断膨胀的同时，影像生成方式发生着根本性变革，数字影像已经成为基本形式。摄影的价值追求出现多维拓展和新的裂变，除发现和记忆功能之外，获得了更多新的可能。面对庞杂的摄影队伍，面对摄影这么多的维度，我们不得不思考：摄影的边界在哪里？摄影可能就没有边界。凡以相机为工具、利用小孔成像原理获得事物影像的行为，都是摄影。在成本越来越低、对光线要求越来越低，而存储方式越来越方便的情况下，摄影变成了随心所欲的大玩具。在某种程度上说，只有想不到的，没有做不到的，我们根本就没有办法来穷尽摄影的可能性。

    摄影从职业摄影工作者谋生的工具，变成今天这样的随心所欲的玩具，是人类社会的巨大进步。这种进步促使视觉记忆和视觉艺术迅速生成，它把千年梦想变成现实。与此同时，它会改变摄影业界的基本构成：技术垄断已经消解，传统中以摄影为职业的有新闻记者、影楼摄影师和艺术工作者，他们的生存正在遭受大众一拥而上的威胁，而传统中对“摄影艺术”的规定显得十分狭隘。

    在影像潮中的摄影人，应该怎么办？沉浸在过去的梦中，或骑在又“见证”又“创造”的墙上，还有出路吗？必须放开视野，转变观念，跟上时代步伐，才能走出新路。新路在哪里？对于专心搞记录性摄影的人来说，必须学者化；对于喜欢拍摄风光摄影的人来说，要分化一下，要么走地理学家兼摄影的路，要么彻头彻尾做个艺术家；对于做观念摄影的人来说，不能总玩“脑筋急转弯”或“点子”式的“观念摄影”。

    摄影是技术和文化高度融合的产物。改革开放３０年来的经济发展，已经为我们提供了很好的条件，中国已经站在新的历史起点上。作为摄影艺术，一方面需要继承其伟大的记录历史的传统，为时代留下真实的影像，另一方面要在艺术思维、艺术理念上不断创新，并结合日新月异的技术，在创作摄影艺术的更多经典，推动文艺大发展、大繁荣方面做出新的贡献。

（编辑：李钊）