梅鹊图（左） 粉红牡丹图（右） 于非闇

荷塘双鹭图（左） 月波雁影图（右） 陈之佛

　　“南张北溥”，上世纪30年代，于非闇首先提出这一艺术界耳熟能详的称号，指代他心目中的大家张大千与溥心畲。他未曾料到，后人因为他和陈之佛在工笔花鸟画上的杰出成就而将他们誉为“南陈北于”。清代以降，“中国工笔花鸟画进入到了‘沉寂’期，很长一段时间不曾出现有影响的工笔花鸟画大家。到了近现代，几乎同时有两位突出的工笔花鸟画家显露于南北画坛，一位是于非闇，一位是陈之佛”，北京画院研究员乐祥海如是看待“南陈北于”。

　　可惜的是，陈于两位先生生前相互间并没有过交流。如今，他们可以谋面对话了——有些话题，事关“抄袭”，我们不得不细细听他们“说”。

　　移花接木而非粉本组合

　　1944年的《朱果五雀图》，仿宋人小景，临仿无款《瓦雀栖枝图》，两幅画整体构图与物象造型基本一致，只在设色法上稍作简化；1947年的《李熟禽来图》将宋人林椿《果熟来禽图》拆散，添加鸟、果、树叶组合而成；宋人《斗雀图》中的斗雀的翅膀、尾部被做了修改，使斗雀更符合凌空的感觉；1952年的《荷塘双鹭图》，一前一后两只白鹭的造型，均可以在元人《雪中柳鹭图》中见到……这些画作均出自陈之佛之手。

　　“宋代以后，随着前人留下的各种已‘打磨’得十分成熟完满的形象越来越多，折枝花鸟形式越来越少，花鸟画画面内容不断丰富，中国画又形成了其另一种独有的造型方法：粉本组合法。”理论家庞鸥认为，这是中国画技法高度成熟以后的一种特殊现象，也是中国画积淀式发展的必然。

　　在进行组合范式的基础上，陈之佛的创变离不开粉本，理论家刘龙庭认为，这种“移花接木”，是陈之佛深研传统的必经之途，由此，他才能展开与日本等国装饰艺术结合的创作之路。而长其8岁的于非闇，在取法经典的道路上，更像昆汀·塔伦蒂诺，他取法、学习和研究过的古代画家亦是不胜枚举：黄荃、黄居寀、徐熙、崔白、赵昌、赵佶、马麟、赵孟坚、王渊、陈老莲、恽寿平……于非闇曾言，黄荃《写生珍禽图》、黄居寀《山鹧棘雀图》、崔白《双喜图》、赵昌《四喜图》……都是用双勾表现法画成，“从五代两宋到陈老莲是我学习传统的第一阶段，专学赵佶是第二阶段，自后就我栽花养鸟一些知识从事写生，兼汲民间画法。但文人画之经营位置亦未尝忽视，如此用功直到今天深刻体会到生活是创作的泉源”。评论家王建认为，他能博采众家之长，化为己有，为己所用，目的是为了“托古改制”，“质沿古意，而文变今情”。

　　在上世纪40年代以前，于非闇试用了陈之佛一样“移花接木”的二度创作方式，之后一改“传移模写”的临摹抚仿，同时加入亲自写生、观察得来的素材，加工提炼、概括夸张，将春花、夏叶、秋干融于一株，或将不同地点的花卉特点融于一花一朵，作中国式的写实主义与浪漫主义相结合的意象整合。这种“错置时空”的方法，整合自然，充分彰显艺术加工之后的自然美，一如他1941年所作《荷花图》，将谐趣园、静心斋不同的荷花熔为一炉：“故都荷花向以六郎庄为胜，今则谐趣园独丰腴娇艳，静心斋独清瘦皎洁，言古都花所宜知也，合二者写此并记于玉山砚斋。”他将凝固于古代绘画作品中的前人花鸟画创作理念和表现技巧变成活的、可以传承的创作经验。

　　发现写生

　　如同旧式中国名士一般充溢老北京人“闲情逸致”、极适合画花鸟的于非闇，与曾留学日本、遍览日本、埃及、伊朗等域外之风的陈之佛，在深研传统的基础上，于上世纪40年代纷纷对工笔花鸟进行“发展”与“创变”的原因，皆在于“发现写生”。

　　陈之佛立世的四字诀“观、写、摹、读”：“在研习过程中逐渐体会到，要学好工笔花鸟画，必须有一个学习方法和步骤，‘观、写、摹、读’是学习中不可偏废的课题。其中，观要求深入生活、观察自然、欣赏优秀作品；写是写生、练习技巧、掌握形象、搜集素材；摹是临摹，研究古今名作的精神理法，吸取其优点，作为自己创作的借鉴。”陈之佛认为，凡是好的艺术作品，没有不是从生活中来的，花鸟画也不例外。自然界的花鸟，千态万状、变化多端，如果画家不经常去留意它、研究它，缺乏对外界形象的感受，自难获得作品上的丰富多彩。

　　而体兼徐黄的于非闇，他的常用印“我师造化”直接道出了自己的态度，从学画的启蒙阶段到年近七旬，数十年来一直坚持描写实物的写生。每天早起，在日出之前已经到了公园的门口，对生物进行再观察和比较，专找出它们各自不同的性格与特征。于非闇遍观、比较了北京中山公园、崇效寺、故宫御花园、颐和园等地牡丹的品类、特点，曾经总结说：“我爱北京的牡丹，在30多种名色当中，我只选出几种名色。北京的牡丹，枝干经过冬天的防寒束缚，开花时不够自然，同时叶片形象缺少变化，我总是取夏天充分发育的叶形、初秋恢复自然的枝干，特别是故宫御花园百余年的老干，我把这些素材一年一年搜集起来，就掌握了北京牡丹比较充分的资料，反映它的繁华富丽，表达它的活色生香，自然就容易创立新意了。”于非闇的学生俞致贞也曾说于非闇老师“曾带我们去写生牡丹，写生前先讲解牡丹的生长规律及组成结构，对它有了充分的认识以后，再动笔对花写照”。

　　中国美协副主席、北京画院院长王明明亦认为，“我们没有从他们的作品当中看到陈腐与落后或者所谓的构建与另立，他们都是在中国画大脉上的传承与发展，意象、意境这些中国画的根本元素在他们的工笔画作品中得以保存。他们的成功，说明中国画的发展具有非常大的开放性及包容性”。在这个面向上，于、陈二位先生，发现写生，或许是带给现代工笔花鸟画的最重要启迪。

　　于非闇、陈之佛在工笔花鸟画沉寂数十年、西方艺术观念掀起改造中国画风潮的大背景下，毅然坚守传统立场，虽然走了两条不同的艺术拓展之路，但因为成就卓越而被载入近现代中国绘画史。于非闇承院体遗风，得五代、两宋花鸟画传统滋养，强调生活体验，注重写生，融入地域文化特点，吸收民间及其他艺术养分，在内部解决了传统工笔花鸟画的发展问题，最终实现了主脉之下的传承；而陈之佛则具有开放的视野，探求东瀛、西方艺术及工艺图案与中国传统工笔花鸟画的融合，借助“外部”力量完成了工笔花鸟画的传承与创变。

　　“展张于图绘，有以兴起人之意者，率能夺造化而移精神，遐想若登临览物之有得也。”《宣和画谱》所云“夺造化而移精神”，在20世纪花鸟画的“移花接木”与“发现写生”中，超越了工笔花鸟画必得像临《芥子园画谱》一样的陈陈相因，让工笔花鸟在20世纪前半叶具有新的创作面貌与发展路径。一南一北、一外一内，两位大家的“对画”与“对话”，亦为当今工笔花鸟画创作打开了一扇依古纳新之窗。