特效与造型的遗憾

　　□ 孙承健（中国艺术研究院副研究员）

　　就视觉特效本身而言，首先要符合人类正常的视觉经验，以及对客观世界的感知经验。即使是要表现一些所谓超验的，或者是人类经验之外的现象，也需要有类似的认知支撑，因为，人类对于经验、超验的现象都会以现有的认知为基本出发点进行解释。表现在影像之中，则直接体现为物质的运动方式，包括在重力形态下的运动轨迹、坠落的重量感，以及相应的物质质感等等。比如，在新《西游记》里，孙悟空借助石卵，集天地之精华而降临到喧嚣世界的这场戏中，石卵落地轻盈，给人以飘飘然的感觉，没有重量感，没有质感，更没有任何引力。这种视觉感知层面的非真实感，使得观众在视觉上和心理上自然会产生一种本能的直接抵触，因为从瑞恰慈的所谓“可接受性”的角度来说，这样的视觉特效完全是浮于表象、难以接受的。

　　其次，影视艺术是细节的艺术。细节不仅能够直接反映出艺术作品本身的质感与品位，在很大程度上也体现出了艺术家对观众、对艺术的一种尊重。但新《西游记》在细节的呈现上，很多数字特效的运用并不细致。甚至就连最基本的抠像都充满瑕疵，很多角色都带着紫色的光边，而且在合成的过程中又缺乏必要的技术处理，因而难免显得有些粗制滥造之感。这些也与前期拍摄不无关系。因此，从最终呈现效果来看，新《西游记》在拍摄与制作的过程中，积攒下了很多“隐患”，比如光和影调的运用就是致命的问题。光和影调在不同的自然情景中没有变化，因而角色也就无法从视觉感知层面最大化地融入到空间场景之中。再加上后期的整体调色存在明显的问题，因而画面所呈现出的那种所谓的数字特效，给人以浮于表象的体验和感受是显而易见的。类似的情形还有很多，在此不再一一赘述。此外，特效技术在很多画面效果中明显存在着“短斤少两”的“工序”上的欠缺，致使在最终的呈现效果上感觉太假。比如观音菩萨头顶上的光环，画面呈现给观众的是静态的、固定不动的效果，无论观音如何动作，而其光环却是依然“稳坐泰山”，依然保持其绝对的稳定形态。其实，这样一种效果，完全可以用定向追踪的方式加以解决，让光环跟随观音的头部运动而自然移动。

　　从某种意义上来说，新《西游记》的特效本身折射出的技术理念也是值得商榷的。特效或数字技术的作用和意义，对影像表达而言，在于从根本上使得影视艺术超越原本只能“再现”现实的被动记录，大幅提升其视觉表达层面的“可实现性”，因而其蕴意在于超越现实，实现那些过往只存在于想象之中的情境。然而，特效的运用当以影像表意，以及叙事表达的主旨为核心，而不是为特效而特效。比如上述的的观音入画场景，本可以通过其他镜头手段来实现，并非一定要靠特效来完成。为特效而特效，是不足取的。尽管当前国内的特效技术比之好莱坞还有一定差距，但并不代表国内的制作团队就是落后的，问题的关键在于技术背后的人的思想和意识，技术只是手段，是载体，并不是全部。比如电视剧《乔家大院》中的特效就是由北京电影学院美术系数字实验室制作的，无论是整体效果，还是特效与叙事，以及特效与影像表意的融合层面，制作这部剧都是非常用心的。因此，新《西游记》没有洋人团队全力协助而不能与美国大片比肩的托辞是站不住脚的。

　　传统的中国文人有很多崇尚自我放逐，也就是保持一种相对个人的、与主流价值保持相对距离的处世哲学，他们对于社会现实的阐释，更多的是借助于作品本身，而作品所表之意也恰恰是隐喻现实的社会情景。因此，对于《西游记》而言，无论其塑造的角色多么异类，其创造的文本世界多么异质，而其内在的实质却是人，至少是以人的社会为范式的。新《西游记》中的角色造型就过于单薄了，虽然创作者是在寻求一种所谓写实的语言形态，但却忽视了其内在的本质意义。人物造型本身，缺乏应有的“人性”化的人文特征，更缺乏那种文化的厚重感。吴承恩作为封建社会的知识分子，他对神怪世界的想象承载了他的理念，却又不直陈事实。因此，“西游”这个载体承载了知识分子个人与中心价值观的距离感和自我放逐，“西行四人”在吴承恩眼里就是活生生的人，有着可诉可陈的人性。而这些，在新《西游记》的造型中是看不到的，这也是个遗憾吧。

　　（本报记者张成采访整理）