绘图 杨兴　

　　 1938年，年仅27岁的电影评论家尘无在家乡海门病逝，一颗影评界的明星就此坠落。大导演蔡楚生为此专门撰写《哀尘无》一文，深切地道出了自己“失去一个战友的悲哀”。至死遵循“若批评不自由，则赞美无意义”写作准则的尘无，曾将批评的矛头指向郑正秋、孙瑜、蔡楚生、费穆、吴永刚、沈西苓等当时最为著名的导演，他每一篇充满真知灼见的影评，几乎都能对创作者产生这样那样的影响，并成为公众的观影指南。尘无对上世纪30年代中国电影界的影响，不得不让人联想起20多年后发生在法国的那场电影“新浪潮”运动——以《电影手册》杂志主编安德烈·巴赞为精神核心，让·吕克·戈达尔、弗朗索瓦·特吕弗等一批年轻影评人从评论领域迈入创作领域，在短短几年间将欧洲现代主义电影运动推向了最高潮。 

　　　　影评究竟拥有怎样的力量？什么样的影评才是好影评？影评人又该担负起怎样的责任？在中国电影产业发展得如火如荼，电影批评却被边缘化、影评人的公信力薄弱的今天，这些问题尤其值得我们深入探讨。 ——编者 

　　电影评论，声音为何越来越小？ 

　　影评人的声音愈发微弱的根源在于，他们处在整个电影产业链条的最末端。 

　　与铺天盖地的媒体宣传相比，影评人撰写的评论的出口相当有限，很难快速形成规模效应，也不会在短期内拉升影片的票房。 

　　中国的影评行业，具有明显的断代性。在上世纪90年代之前，从事影评工作的基本上都是国有单位的文艺研究工作者，与抒发个人感想相比，他们更大的责任在于为广大人民群众推介各种最新上映的电影。在这样一批“体制内”影评人之中，曾经涌现出钟惦棐、李陀等一大批卓有见地的评论家，他们凭借专业的知识和系统的理论直接或间接地影响着电影的创作者们——最著名的例证便是“第五代”早期的电影创作与当时盛行的“丢掉戏剧的拐杖”理论高度呼应。

　　在经济发展浪潮的裹挟下，录像带、VCD、DVD等轻便的电影载体相继进入人们的生活，电影院也不再是公众观看电影的唯一场所。在此环境下，新一代影评人孕育而生。这群出生于上世纪70年代后的电影“发烧友”，逐渐取代了代表精英意识的“学院派”影评人，成为近20年来影评行业的主力军。这些代表着“草根”阶层的影评人，先后经历了录像厅观后感时代、DVD碟片专业论述时代和网络发言时代，相继涌现出周黎明、卫西谛、魏君子等代表性人物。与主要在理论性刊物上发表文章的“学院派”影评人相比，这批影评人主要依靠都市报、电影专业杂志、网络等轻快的媒体发出声音，因此也被称作“媒体影评人”。

　　然而，在商业电影层出不穷、全年票房收入接近200亿元的今天，影评人所发出的声音却越来越微弱——更多的观众倾向于通过媒体的宣传以及自身的判断来选择观影对象，而不是根据影评人的文章。很多年轻观众会选择在观看完影片之后回过头来到豆瓣、时光等网站上阅读相关的影评，并藉此印证或加深自己对影片的观感，影评似已沦为可有可无的“鸡肋”。难怪有人指出，影评人早已成了自说自话的职业。

　　“影评人的声音愈发微弱的根源在于，他们处在整个电影产业链条的最末端。”供职于中国艺术研究院影视所的青年影评人张慧瑜表示，“当下的影评人是随着中国电影产业的发展和电影市场的重组而产生的，在产业发展的幼年阶段，影评行业受到的重视严重不足，以至于制片人、导演、明星等行当对产业的影响，都要远远大过影评人。”

　　这种受重视程度不足的最直观反映，就是影评人多年来未能提高的稿费。“据我所知，国内很少有真正的职业影评人，根本原因就是，仅靠写影评很难养活自己。”影评人胡不鬼表示。胡不鬼的本职工作是一家电影行内知名杂志的编辑部主任，写作影评只能算是他的“副业”。平日里，除了应各种媒体的邀约写作影评外，他的大部分评论文章都发表在了自己的时光网页面上。“我认识的影评人大多都有本职工作，有些人的工作行当甚至跟电影相差十万八千里，大家基本都是利用业余时间写作影评。”胡不鬼介绍道，“国内的影评人不管开专栏还是投稿，稿费都不是特别高，很多时尚杂志约稿的稿费标准都远远高过影评。”

　　“与中国相比，美国《综艺》《纽约时报》等媒体的专栏影评人的稿费要高出许多，那些专门为媒体写作的职业影评人仅靠稿费就能完全养活自己。”北京电影学院电影学系主任、《电影艺术》主编吴冠平表示。吴冠平一方面在学术界具有很大的号召力，另一方面又与产业创作一线联系紧密，近年来发展势头迅猛的“华语青年影像论坛”就是由他一手策划的。在每届华语青年影像论坛上，吴冠平都会安排一个影评人圆桌会议，一众青年影评人会就国内外影评行业的发展展开热烈的讨论。“美国、法国的主流影评人大多具有专栏作家的特质，他们在固定的周期内为自己供职的媒体写作。他们的影评除了能表现鲜明的个人风格之外，还体现了自己供职媒体的倾向和立场。这些影评人都具备非常强的专业素养和个人魅力，在观众中具有很高的公信力。就这一点来看，国内的影评人还有差距。”吴冠平表示。

　　“今天中国的观众不是没有电影看，而是糟糕的电影太滥、优秀的电影太少——他们能够凭借直觉走进影院观看的，只能是那些依靠媒体宣传制造轰动效应的大制作影片。”胡不鬼说，“在电影年产量超过600部的中国，观众并没有多少选择的余地，他们其实非常渴求能有一批具有公信力的影评人为自己指明观影的方向。”在胡不鬼看来，良好的影评环境，无疑有助于营造良好的产业环境：“国外的影评人能够凭借丰厚的稿费而保持相对独立的立场和判断，而这些立场鲜明的评论又会增加他们在观众中的公信力，并且得到产业上游的重视，最终的结果就是对产业形成良性刺激。”

　　对于百分之七八十的收益都来自于第一轮影院放映的国内电影制片方来说，通过召集大量媒体，在短时间内制造大规模轰炸效应，是最有效也最直接的宣传手段，而影评人在这一过程中，却时常扮演着一种尴尬的角色。“与铺天盖地的媒体宣传相比，影评人撰写的评论的出口相当有限，很难快速形成规模效应，也不会在短期内拉升影片的票房。所以与邀请影评人相比，很多片方更宁愿多请几家媒体来宣传造势。”张慧瑜表示。

　　然而在美国，一部运作成功的商业电影只有百分之二三十的收益来自于影院放映，电影版权的转让以及形象产品的开发却能为片方带来剩余的百分之七八十的收益。例如，《星球大战》三部曲的全球票房收入为18亿美元，其衍生品收益却超过45亿美元；而动画电影《狮子王》前期投资仅为4500万美元，却收获了7.8亿美元票房，以及高达20亿美元的衍生品收入。“在信息时代，任何影评人在短期内的影响力都不会超过媒体。”张慧瑜表示，“但在一个‘电影后产品’所创造的收益要远大于影院公映收益的产业环境下，具有公信力的影评人对于消费的引导力，就会显得十分强大了。”