倦勤斋内景

　　在故宫养心殿西暖阁即三希堂外间向东的墙壁上，画有一月洞门，两旁画木隔栅窗，地面画青花瓷砖，与室内的隔栅和地砖相衔接，使墙壁看上去不再是垂直于地面，而是从室内延伸出去，似乎穿过月洞门又有一处可游可赏的花园。借画中之景丰富室内景观，这在某种程度上与中国园林营造中的“借景”思想不谋而合——画面极其写实，画里的空间几乎与真实的室内空间融为一体，透视感强烈，并且与周围景物巧妙结合，形成一种新鲜而神奇的视像效果。如今，在清宫现存保持原貌的这类贴落画中，具有线法画特征的有养心殿、倦勤斋、玉粹轩等处，可谓清宫里的“3D绘画”。

　　贴落画作为古代绘画的一种装裱形式，画心经过简单托裱，可上贴于墙壁又可下落收藏，用于室内装潢，在清宫建筑里应用广泛。传统的贴落画题材以山水、人物为主。在西洋传教士画家的影响下，透视画法进入清宫，并且运用于贴落画上，形成通景线法画这一特殊种类，其画面呈现出强烈的立体感和纵深感，与室内真实景物结合，令人难辨虚实。

　　在现存的通景贴落画中，以倦勤斋的贴落画最富特色，也更为壮观。在倦勤斋室内，绘画几乎覆盖了全部的墙壁和屋顶，画中的竹篱围廊、庭院松树、楼阁宫墙等不仅与室内装修甚至与室外景观都相对应，并且通过精准的线法画技法，力图制造一种身在室内而恍若室外的奇幻效果：西、北墙和天顶全部由绘画覆盖，北墙上画有竹篱笆与室内的竹篱围廊相呼应，竹篱外又画庭院松树、楼阁宫墙等，与室外景观对应一致；西墙上也画竹篱笆，正好将北墙上所画竹篱与室内的竹篱连接，竹篱外画盛开的玉兰树；天顶绘满藤萝架，精准的透视画法使一串串藤萝花富有立体感，好像从竹架上垂下来一般，透过藤架是蓝蓝的天空。身处室内的人几乎可以忽略四周墙壁与屋顶的存在，好像置身于庭院的竹篱之间、藤架之下，原本有些幽暗的室内变成了明媚通透的户外。而宁寿宫玉粹轩里迎门花罩下的通景线法画贴落，则取仕女婴戏题材，人物置身暖阁之中，家具陈设完全模仿室内实景。

　　通景线法画将透视技法对空间的营造发挥到极致，绘画与室内的真实景物巧妙衔接，室内空间被画面进一步延伸。这种绘画形式很容易使人联想起欧洲的壁画和天顶画，事实证明出现在清代宫廷里的在当时被称为通景线法画的绘画，确实在形式上与欧洲壁画和天顶画一脉相承。

　　文艺复兴时期的许多重要画家都曾经为教堂创作，其中更有画家尤以擅长透视画而闻名。意大利耶稣会士安德鲁·波佐最出色的作品是绘于1685年的圣依纳爵堂壁画和天顶画。由于当时缺乏资金，教堂没有修建圆顶，但波佐以高超的技巧在天顶的交互处画了一幅立体感极强的画，使平面的屋顶从内看去变成了圆穹顶，效果极为逼真。波佐的贡献不仅限于绘画方面，他同时是一个优秀的建筑师，他将自己的建筑知识和绘画技巧结合，写成一本《画家与建筑师的透视学》，书中详细论述建筑与绘画的关系以及透视画法的处理，在欧洲影响甚广。波佐以及他的学生成立了工作室，培养了众多绘画人才，其中有一个来自米兰的年轻人，此人后来以天主教耶稣会传教士的身份漂洋过海，将他的绘画才能带到了遥远的东方，并在紫禁城里度过了后半生，他的中文名字叫郎世宁。

　　透视技法随着郎世宁等西方传教士的足迹来到中国。热爱艺术的乾隆皇帝对西洋绘画也颇有兴趣，虽然他对西洋绘画中人物面部的明暗处理不能理解，但逼真的画面质感和气势宏大的场景很能够满足他好大喜功的性格。乾隆皇帝以自己的喜好直接干预宫廷绘画创作以及宫廷内部的装饰，西洋画家的才艺在一定程度上得到展现，创造出中西合璧式的绘画面貌。通景线法画传入中国，抛开了宗教性主要以装饰和欣赏为创作目的，题材内容相应世俗化。画中的宫室回栏、庭院花草等都是纯粹而现实的中国式景物，同时透视技法的绘画形式保留了通景线法画所具有的特殊装饰效果，体现了一种洋为中用的文化融合。通景线法画独特的装饰性起到了扩大室内空间的作用，根据实物留存和档案记载，多应用于居住性的宫室之中，遗憾的是由于古建的翻新和损毁，留存至今保持原貌的少而又少。嘉庆皇帝即位后，大部分带有乾隆御容的画幅被撤换下来，贴落也揭下重新托裱另行保存，所以大量通景画脱离了原有的陈设环境，只保留了线法画的特征，而无法再显现出通景线法画作为环境艺术的独特魅力。例如《乾隆观孔雀开屏图》尺幅巨大，图中建筑线法准确，两旁画假山石，右侧一边山石中缺损一块呈门洞状，很可能是整画从墙上揭下时，贴在门上的那部分失落了，就成了现在这副不完整的样子。

　　通景线法画需要足够大的墙面来展示，也需要足够宽敞的空间来欣赏才能达到最为理想的艺术效果，普通民居显然不具备这样的客观条件。就像欧洲的教堂壁画从设计出样到最终完成往往耗时几年一样，通景线法画绘制工程庞大，据《内务府活计档》记载，墙面贴落画和通景画于乾隆三十九年（1774年）始交内务府如意馆绘制，乾隆四十四年（1779年）完成，历时5年，有当时多名宫廷画家参与其事。

　　通景线法画绘制费工，保存不易，虽然是具有实用价值的艺术品，但注定不是普及的艺术，在中国绘画中也只是作为极少数的特例存在。更为重要的是，线法透视的绘画技巧以及明暗凹凸的表现方法始终依赖西洋画家，明确地说，清宫通景线法画的创作高峰是在乾隆年间，绘制工作围绕郎世宁、王致诚等传教士画家展开。虽然有一些中国学生跟随他们学习多年也参与绘制，但并没有真正掌握这种技法。

　　乾隆三十三年（1768年）郎世宁去世后，宫中仍有艾启蒙、贺清泰、潘廷章等西洋传教士画家供职，但以绘制肖像为主，很少创作大型的通景线法画。

　　外来文化在没有大环境烘托的情况下，终究缺乏一定的生命力，乾隆晚期随着西洋传教士们或离开或去世，中国画家的技法逐渐退化，清宫通景线法画很快风光不再。著名的倦勤斋贴落画虽然完成于郎世宁死后，但有资料证明，其中相当一部分出自郎氏生前遗留的画稿，因此不能完全说是中国画家的作品。嘉庆以后直至晚清，宫中仍有零星的线法画，多是局部的装点或修补，技法更显生疏，仅为概念化的模仿。长春宫回廊墙壁上画有《红楼梦》人物故事，背景作通景线法处理，效果逼真，成图时间较晚，约在慈禧太后时期，制作者不详。考虑到当时社会西风东渐已成大势，所以这组壁画应该与早期传教士没有直接关联，姑且可以看作是通景线法画在清宫里的“回光返照”。

（作者系故宫博物院副研究员）