相信晚饭后去公园或广场散步的人，都能看到一簇簇、一个个展臂踏步、运身转体、摇头晃脑、心悦意得的“舞者”。我之所以称之为带引号的“舞者”，在于他们的“手舞足蹈”既非“情动于中”的艺术表现，也不是“情不自禁”的文化风情。不过他们肯定都自以为是在“舞蹈”，并且自信这“舞蹈”有助于他们康健体魄、愉悦身心，甚至还有助于他们体态袅袅、风姿翩翩！很显然，这是我们当下最具常态性的“群众舞蹈”，我也相信这是我们舞蹈艺术乃至舞蹈文化的群众基础！

　　大城小镇里公园或广场上的“舞蹈”，其实彰显出“舞蹈”悄无声息的“文化转型”与“自我革命”。这是一个乡村文明日渐式微城镇文明不断昌盛的“转型”。乡村文明中与农耕生产方式相维系的舞蹈活动，以往总是出现在年复一年“春耕秋收闹冬闲”的“冬闲”之中。步入城镇文明后的舞蹈活动，变“闹”的娱乐性功能为“养”的康健性功能，其周期性也由“年复年”变成了“周复周”，在晚饭后，特别是退休人员将活动周期变成了“日复日”。当然，在那些大中城市的舞蹈沙龙里还有以白领阶层为主体的“舞蹈”，作为另一类“群众舞蹈”它并不看重康健性功能，它的功能主要在于“社交性”，在于步入一种社交场合，融入一种社交氛围并陶冶一种社交仪态。

　　谈论“舞蹈”之所以从群众自发的“活动”入手，在于我们关心“舞蹈”其实是关心其“文化”的命运。其实自宋、明以降，文化人基本上就不关心“舞蹈”了——没有了汉魏之际曹植的“拍袒胡舞”，也没有了盛唐李白的“自起舞剑作歌”……文人雅士陶冶情性只谈“琴、棋、书、画”，“修身养性”其实已无“修身”可言了。近代以来关注“舞蹈”的文化人，可能首推激情“说舞”的闻一多。他所著述的《说舞》一文，通过参加一场澳洲原始舞蹈的假想，指出舞蹈的目的是紧紧围绕“生命”来展开的：是以综合性的形态动员生命，以律动性的本质表现生命，以实用性的意义强调生命，以社会性的功能保障生命。因为在闻一多看来，“舞是生命情调最直接、最实质、最强烈、最尖锐、最单纯而又最充足的表现”。

　　闻一多认为，只有实现“生命情调表现”的“六个最”，才能看到“舞的真面”，才能看到“真正全体生命机能的总动员”。实际上，当舞蹈脱离“生命机能”率性表现的必须而成为一种职业后，它就成了一种失去“真面”的表演。失去“真面”其实并不意味失去“真诚”，比如初民们那些祈丰、求嗣、招魂、驱邪的舞蹈，虽非“真面”却不失“真诚”。随着语言文字的发达及其在人类社会交往中地位的提升，倚重于身体文化的舞蹈无论从生命情调还是从人文精神上都开始滑落。在中国漫长封建社会中，“舞蹈”一个最主要的家园是“女乐”。其品质被清代戏曲大玩家李渔一语道破：“昔人教女子以歌舞，非教歌舞，习声容也。欲其声音婉转，则必使之学歌；学歌即成，则随口发声，皆有燕语莺啼之致……欲其体态轻盈，则必使之学舞；学舞既熟，则回身举步悉带柳翻花笑之容……”。

　　其实，现在的青少年也不乏通过“学歌舞”来“习声容”者，并且这种欲体态轻盈、欲回身举步“悉带柳翻花笑之容”的身体文化观，也会影响到人们对“舞蹈”的理解和认证。舞蹈、舞蹈者的身体常常被从“性”的欲念中来解读，而她们之中也的确有混迹那种欲念解读场所者，也的确有（哪怕很少、哪怕不自觉）为某些看客的此种欲念“搔首弄姿”。换言之，对舞蹈“期待视野”的历史积淀，有可能诱导我们的舞蹈误以为那是自身与生俱来的本性。事实上，“舞蹈”既是艺术表现的一种工具，也是“习舞者”把自己变成艺术品的一种方法，如被誉为“现代舞之母”的伊莎多拉·邓肯所说：“只有把舞蹈包括在内的教育才是合理的教育……要把艺术给予人民，要使劳动者获得艺术的观念，最简单最直接的办法莫过于把他们的孩子变成活的艺术品”。这里所说的“活的艺术品”，指的就是“舞蹈”在对人体训练过程中对人体美的陶塑效果。

　　应《光明日报》编辑同志来谈“舞蹈”，我当然知道主要是谈“舞蹈创作”并且是“职业的舞蹈创作”。但要谈就难免有所褒扬有所批评，这种褒扬、批评需要很“职业”但不能很“小众”，需要很“文化”但不能很“矫情”。我当然知道，舞蹈从业者已经极大地拓展了舞蹈的本体——人们在山水实景游艺中看到舞蹈营造的“印象”，在舞台歌手煽情中看到舞蹈编织的“意象”，在动漫形象设计中看到舞蹈创生的“幻象”……更有诸多TV大敞“精舞门”大开“讲舞堂”：湖南卫视《奇舞飞扬》，贵州卫视《舞艺超群》，浙江卫视《舞动好声音》，成都卫视《舞动嘉年华》，央视既《酷舞先锋》又《舞出我人生》，最甚者莫过于东方卫视《舞林大会》《舞林争霸》《星空舞状元》的全方位出击……

　　相形之下，我们的这个舞赛那个舞赛，这部舞剧那部舞剧，自身还在“为赋新诗强说愁”，“春眠”过后“却道天凉好个秋”了！的确，“舞蹈”失却了轰动也失却了追捧——上世纪80年代两届全国舞赛后，独舞《水》《春蚕》《海浪》《雀之灵》等广为流传；上世纪90年代以来被广为传演的群舞有马跃的《奔腾》、张继钢的《女儿河》、孙颖的《踏歌》和达娃拉姆的《酥油飘香》等；进入新世纪，“舞蹈”的声望不能不借助央视的“春晚”，于是人们记住了刘凌莉的《俏花旦》（2004）、张继钢的《千手观音》（2005）、赵明的《俏夕阳》（2006）、应志琪的《小城雨巷》（2007）……现在不要说小型舞蹈作品，就是大型舞剧也如同“过眼烟云”。

　　当非职业舞蹈风生水起之时，我们的职业舞者当然不愿随波逐流，那我们该何去何从？能有何作为呢？我想到“从群众中来到群众中去”的“群众路线”，当然在此不是视其为“执政理念”而是视其为“创作法宝”。深得这一法宝真谛的第一个典型是戴爱莲，她在上世纪40年代深入西南边陲少数民族地区采风，不仅传扬了民族风情而且提升了自己的创作，一支《荷花舞》至今传扬不朽。深得这一法宝真谛的第二个典型是贾作光，他在新中国建国初期扎根内蒙古，不仅学习该地区蒙古族、达斡尔族等民族舞蹈，而且将提升后的舞蹈在民众中普及，他不仅有《鄂尔多斯舞》保持本色，而且有《任重道远》《海浪》等开创新篇。深得这一法宝真谛的第三个典型是杨丽萍，她先以《雀之灵》的自编自演为万众瞩目，但又重返红土地编织《云南映象》《云南的响声》等。她不久前编创并主演的舞剧《孔雀》，从语言要素、主题动机、形象设计都体现“从群众中来到群众中去”的编创理念，成为大众追随“舞蹈”的一大“热点”，体现出最贴近大众的“人文精神”。

　　毫无疑问，舞剧以其厚重的体量和丰富的承载，成为最可能引人关注的“舞蹈”焦点。新中国的舞剧创作，特别是新世纪以来的舞剧创作，就数量而言在世界稳居首位是毋庸置疑的。这其中也不乏包括《红河谷》《红梅赞》《千手观音》《粉墨春秋》《大红灯笼高高挂》等在内的精品力作。但大多数舞剧热衷于舞美的体量谋略和舞蹈的人海战术，一俟“亮相”便偃旗息鼓。立足“从群众中来到群众中去”的视点，我特别想推荐编导佟睿睿为上海歌舞团编创的大型舞剧《一起跳舞吧》。这部舞剧不仅表现出都市的世相百态，而且聚焦于让市民们摆脱俗物、超越平庸的活动——在社交舞蹈中放松心情、陶冶性情。是的，这是现时代第一部在表现现实生活时，感悟到大众自己的舞蹈（活动）对自己日常生活超越作用的舞剧。它沟通了大众的舞蹈活动和职业舞者的舞蹈创作，它告诉我们“舞蹈”能够怎样开掘“人文精神”，怎样重新唤起渐趋式微的“生命情调”。