一

　　朱光潜先生曾有言：不通一艺，无以谈美学，足见审美鉴赏能力对于美学研究之重要性。然而在现实生活中，欲通一艺，谈何容易！故而我国的美学和艺术理论界常常充斥着理论空谈，许多论者长期踞守于理论象牙塔之中，多年都不阅读、欣赏艺术作品，我以为这是妨碍我们美学发展的一大弊端。

　　初次看到叶廷芳先生的新著《美学操练》 ，我心里不免有几分疑惑：叶廷芳是一位享有一定国际声誉的学者，其学术成就素来令我敬仰。但他一直以现代德语文学研究知名，怎么竟然写起了美学著作？俗话说“隔行如隔山” ，学界更是分工严密，壁垒森严，叶廷芳何以要在古稀之年贸然“越界”呢？难道他就不怕危及自己多年来建立的学术声誉吗？这让我不禁为他感到担心。

　　然而仔细阅读之后，这些疑惑和担心却都烟消云散了，取而代之的是对作者的钦佩和赞赏。我首先赞赏的是作者学识之渊博、学养之深厚。作者涉猎了如此之多的学术领域，但对每个领域却都知之甚详，完全没有捉襟见肘之感，反而显得游刃有余。作者的本行是德语现代文学，但他对于整个西方现代文学的发展历史和现状都十分了解，比如《西方现代文学的大走向》和《西方当代文学表现手段的革新》 ，便分别从审美特征和艺术手法两个方面宏观地审视了西方现代文学的发展脉络，显示出作者全面的理论视野；他以文学研究起家，但对其他各门类艺术也都有精深的研究，决不泛泛而谈，反而时见精到之论，比如他对巴洛克艺术的研究便是本书的一大亮点。这种艺术风格和流派在西方和我国艺术史上一直备受冷落，但作者却独具慧眼，敏锐地发现了巴洛克艺术在西方现代艺术和文学中的复兴，并且对巴洛克的哲学观、人生观、宗教观进行了全面的审视。尽管这方面的研究在现代西方已经较为深入，但在我国却仍然是空谷足音，因而有着一定的开拓性和前沿性。

强劫留西帕斯的女儿，鲁本斯。鲁本斯是巴洛克美术的代表人物

　　其次，我还叹服于作者艺术鉴赏力之敏锐和全面、审美趣味之健康与活泼。朱光潜先生曾有言：不通一艺，无以谈美学，足见审美鉴赏能力对于美学研究之重要性。然而在现实生活中，欲通一艺，谈何容易！故而我国的美学和艺术理论界常常充斥着理论空谈，许多论者长期踞守于理论象牙塔之中，多年都不阅读、欣赏艺术作品，我以为这是妨碍我们美学发展的一大弊端。反观此书，叶廷芳何止是通一艺，简直是艺艺皆通、艺艺皆精。文学自不必说，举凡戏剧、建筑、绘画、音乐，作者无不浸淫日久，对其中的代表性作品亲见亲闻，在论述中随手拈来，略加点评，总能切中肯綮，直取鹄的。值得一提的是，国家大剧院在设计阶段争论不休，但最后获得通过发布新闻公报时，媒体引用的是叶廷芳在争论中提出的观点。更加难能可贵的是，作者对于各种艺术兼收并蓄，对各门类、地域、风格和时代的艺术都毫无偏见和偏好，保持着健康而活泼的审美趣味。作者之所以能做到这一点，相信是与他坚持不懈的艺术鉴赏实践分不开的。据笔者了解，叶廷芳对艺术的痴迷可说是达到了惊人的地步，他为了掌握各门艺术的奥秘，近三十年来至少有1000个晚上或单位时间都花在了剧院、音乐厅和艺术展览馆中，参加了至少500次以上相关的研讨会。正是通过这样经年累月的美学操练，他才把自己培养成了一个艺术鉴赏方面的全才，难怪吴冠中先生也称他是“通才” （吴去世后叶廷芳还被清华美院吴冠中研究中心聘为研究员） 。他并且让自己与时代同步，始终保持着审美趣味的健康和开放。与此相联系，在叶廷芳的社交圈子中，包括一大批各门艺术领域的顶尖级人物，不论他们的年龄比他大还是小，他一律把他们看作他的师长。

　　再次，令我欣赏的还有本书文体之清新、文字之灵动。混迹于美学界多年，笔者早就看惯了那种引经据典、寻章摘句的高头讲章，自己也终日经营这类文字，以致把写作视为畏途，下笔之际踌躇再三，却又苦于无法另辟蹊径。故而看到叶廷芳这些轻灵、爽脆的文字，真有醍醐灌顶、耳目一新之感。同样是谈论艰深的美学和艺术问题，叶廷芳的文章却如行云流水，读来全无滞涩之感。细一品味，我发现这是由于他采用或发明了一种非常新颖的文体，他很少对问题做条分缕析的逻辑演绎，而是把历史轶闻、知识介绍、作品鉴赏和理论分析熔于一炉，不知不觉间就让自己的观点变得雄辩而可信。这种文体看似简单，实际上却需要很高的驾驭文字的能力。

　　二

　　翻检目前的文艺美学著作，会发现它们大多缺乏应有的理论辨识度：其中的概念和命题总是与一般的美学著作似曾相识，所使用的分析方法又总是无法区别于一般的文学或者艺术理论。

　　谈了这么多该书的成功之处，似乎还是没有回答本文一开始提出的问题：这些艺术理论和批评文章如何担得起“美学”之名呢？如果把这些文章与常见的美学论文，尤其是各种流行的美学教科书相比，其间的差别自是不可以道里计。但就其内在精神而言，我以为此书包含着十分重要的美学思想。如果要给这种思想冠以具体名称的话，我愿意称之为“文艺美学” 。

　　这个名词在我国已流行多年，据称1971年就由台湾学者王梦鸽提出，在大陆地区则由胡经之等学者于1980年代开始提倡，迄今已经历了三十多年的发展，也产生了数量可观的学术论文和专著。然而客观地说，这一学科的发展现状和前景都是不容乐观的。究其原因，是因为“文艺美学”从其产生之日起，就缺乏明确的学科定位。然而叶廷芳的这部《美学操练》却极大地改变了我的看法。在我看来，这部著作为文艺美学的发展指出了一条大有前途的道路，这就是立足于对艺术作品的精到鉴赏，从中提炼出具有普遍意义的美学命题，而不是从美学或哲学理论中撷取几个理论范畴和命题，演绎出一个抽象而空洞的理论体系，然后再把文艺作品作为例证填充进去。翻检目前的文艺美学著作，会发现它们大多缺乏应有的理论辨识度：其中的概念和命题总是与一般的美学著作似曾相识，所使用的分析方法又总是无法区别于一般的文学或者艺术理论。反观这本《美学操练》 ，则有着自己的鲜明特色。作者在开头的三篇文章中，集中分析了现代美和现代艺术的基本特征，并且重点剖析了悖谬和怪诞这两个美学范畴，将其作为自身“美学操练”的理论制高点。在后面的二十余篇论文中，作者深入到各种艺术形态和门类之中，对这些基本范畴和命题进行了反复的操练和验证。需要注意的是，作者不是把对具体艺术作品及其风格的分析，作为证明自己美学观点的例证，而是相反，赋予它们以自身的独立性和完整性，让范畴和命题从这些精彩纷呈的个案分析中自然而然地显现出来，从而收到了水到渠成的效果。

　　不仅如此。作者完全不受体系化的约束，让自己的许多理论洞见在文中随处闪现，不断为我们带来阅读的惊喜。这里试择其要者而述之。“美是流动的” ，这是作者贯穿全书的基本观点。这个命题看似平淡无奇，实际上却是作者数十年坚持不懈的美学操练的结晶。人们也常常指出，美和艺术的价值是随着时代的发展而变化的，然而从理论上意识到这一点是一回事，在实践上真正具备这样的审美判断力则是另一回事。从叶廷芳先生对于各时代艺术的分析和评价来看，他无疑具备了这样的鉴赏力和判断力，比如在古典主义与巴洛克艺术的争论中，他明确地肯定了后者的创新性和生命力；在卢卡奇和布莱希特关于表现主义艺术的论争中，他旗帜鲜明地站在了后者一边。这里的关键并不在于他在两种对立的观点中分辨出了对错，而在于他通过对具体艺术作品的鉴赏和分析，实际地发现了新时代艺术所蕴含的审美价值。只有在此基础上提出的美学命题，才能够成为“文艺美学”的真正财富。

　　再比如，作者从纷繁复杂的艺术史现象之中，发掘出了这样一条普遍性的规律：各个时代的文坛和艺坛上总是活跃着两类人：“一类致力于在前人基础上的提高、完善，一类则着眼于在常规之外的探索、开拓。 ”前一类人在通过创造性的努力发展出某种完善的审美形态之后，往往将其树立为不可超越的典范，对于后来的美和艺术就再也无法做出公允的判断；后一类人则不承认艺术领域有什么永恒不变的法则，总是致力于探寻新的可能性，从而推进了艺术创作和审美趣味的发展。在这方面，许多赫赫有名的人物都栽了跟头，比如歌德就欣赏不了贝多芬，黑格尔也对浪漫派艺术抱着偏见，卢卡奇则对现代主义艺术的价值视而不见，如此等等。这类洞见在书中还有很多，在此就不一一列举了。总之，叶廷芳的著作看似没有严密的体系，实际上却包含着许多宝贵的理论发现。

　　三

　　叶廷芳创新之处恰恰就在于打破了美学研究的窠臼，走出了第三条道路，这就是现象学的本质直观之路。他的美学操练实际上是一种自发的现象学训练，由此磨砺出了本质直观的能力。

胡塞尔，现象学创始人

　　或许有人会说，这种自下而上的方法不就是美学研究中的经验主义路径吗？这种经验归纳的方法与理性演绎的方法充其量只是各有所长，况且古已有之，何谈是对美学研究的创新呢？在笔者看来，叶廷芳先生并未落入这种两分法的窠臼，他的创新之处恰恰就在于打破了这一窠臼，走出了美学研究的第三条道路，这就是现象学的本质直观之路。

　　本质直观是由现象学的创始人胡塞尔提出来的一个概念，意思是说我们可以直接“看见”事物的本质。本质是一种普遍之物，如何能够直接看到呢？这当然就需要专门的训练。据说胡塞尔有一个得意门生，曾经花了整整一个学期的时间，来学习如何观看一只邮箱。正因为通向现象学的道路如此艰难，因此人们常常对其敬而远之。叶廷芳尽管学识渊博，毕竟并未受过现象学的训练，如何能够掌握现象学的方法呢？笔者当然并不是说叶廷芳是一个自觉的现象学家，而是说他无意间掌握了现象学的思想奥秘，这奥秘就在他多年沉迷的审美鉴赏之中。康德曾经把审美鉴赏称为审美判断，认为它的特点是“从特殊出发去寻找普遍” ，因为鉴赏总是从一个具体的艺术作品或审美对象出发，寻找其中所包含的普遍规律，这与胡塞尔所说的本质直观显然有异曲同工之妙。从这个角度来看，叶廷芳的美学操练实际上是一种自发的现象学训练，他由此磨砺出了本质直观的能力。

　　众所周知，归纳法的缺陷是其结论总是受到概括对象的限制，不具有普遍的适用性；演绎法则相反，其结论是普遍适用的，但却是先天的和独断的。本质直观所把握到的本质则既是普遍的，又不脱离具体的经验。这一点在本书中得到了鲜明的体现。作者所提出的怪诞、悖谬等范畴，既不是来自于经验概括，也不是来自于独断和演绎，而是从具体的艺术鉴赏中洞察出来的。是作者的一种自觉的方法论追求。更具典范意义的是作者对怪诞这个范畴的审理。我国当代美学也常把荒诞作为一个重要的审美范畴，但大多都将其视为现代艺术的产物，因而主要把存在主义文学、荒诞派戏剧、黑色幽默小说作为例证。笔者多年前曾撰写过《接受视野中的荒诞艺术》一文，采取的也是这种思路。然而叶廷芳的《论怪诞之美》一文则视野宏阔得多，他对怪诞之美的追溯几乎贯穿和横跨了整个中西艺术史，在西方追溯到了古希腊的《俄狄浦斯王》和《鸟》 ，中世纪的壁画《地狱》 ，文艺复兴时期的画家波施、近代的巴洛克艺术等等，更不必说现代艺术的各个流派。对于中国艺术，作者也追溯到了先秦时代的“饕餮艺术” ，并且梳理出了文学史上的屈原—李贺—吴承恩—罗贯中—蒲松龄—吴敬梓，以及绘画史上的徐渭、陈老莲、八大山人、扬州八怪等。胡塞尔曾经说过，本质直观需要借助于想象力，因为只有想象力才能超越归纳法的有限性，变换出无穷无尽的“同类项” ，叶廷芳可以说是深通此道。美学研究是一种理性活动，当然不可能用想象去虚构不存在的审美对象，但叶廷芳渊博的艺术史知识和宏富的鉴赏经验，让他能够在浩繁的艺术世界中纵横恣肆，从而最大限度地保证了其理论范畴的自明性和真理性。

　　叶廷芳的这次越界无疑是成功的，我们也期待有更多的学者成为这样的“越界者” ！