艺术与社会生活发生紧密联系，是整个20世纪中国文化艺术趋于政治化的特征。虽然不能认为接受西方写实主义观念和形式完全是政治功利主义的选择，但对于中国人为了现代民族国家的建立和建设的“主动意愿”这一背景不能不顾，即一方面在“强国”愿望的感召下，学习西方的“先进经验”；另一方面，中国人的“华夏”中心，视其他民族为“夷狄”的思维习惯又必然与现实发生碰撞，并在遭受挫折后埋藏得更深，也更加牢固。
“他者西方”和“我中华”之间的紧张性，一直贯穿于20世纪中国社会的“跳转”变型过程。如何判断外来艺术和本土艺术的价值优劣，何谓“先进”，何谓“保守”，也就成为中国现代美术史争论的焦点之一。
19世纪至20世纪之交，说中华民族心理挫败感达到“旷古未有”的程度也不为过。所以一般国人认为本土的“现代性”是在“全球化”语境中被规定的，这或许是强化了中国“现代性”的矛盾。外来文化植入中国必然要面对“本土语境”挑战，中国现代性道路在“被选择”的规约同时，也具备了“选择”的主动性，这是同时共存的不同事物。
到20世纪30年代，西方学院的写实艺术与印象主义、象征主义、表现主义、野兽主义一起涌入中国。它们与中国人理解和想象的“科学、进步、民主、自由”等概念联系在一起，成为改变中国原有艺术格局、发扬科学和进步之“真”的先进艺术象征。蔡元培在《北京大学画法研究会上的演说》中指明西方绘画对于中国艺术变革的意义：“……西人之重视自然科学如此，故美术亦从描写事物入手。今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用。”
当然，有不少学者对此持反对观念。陈寅恪在《论文人画的价值》一文提出中国“文人画”是先进的，因为它是表现人的真实感情而不拘泥于物像表面的描摹。而西方艺术从自然主义到表现心灵和精神的现代流派，对艺术真髓的发觉比中国艺术晚几百年。其后傅抱石、潘天寿等画家也有类似的看法。
究竟是中国艺术已到非改变不可的境地，还是由于西方文化“入侵”才导致中国艺术格局的改变，显然难以用一方观念来解释。因为对中国人来说，接受的不仅是绘画技巧的奇特新颖，也不是陈寅恪那种艺术技法“先”与“后”的关系。对于中国知识精英和民众来说，这种写实主义的艺术带来的是新的文化视角和情感体验，尤其是那种联系民众的立场，是先前中国艺术中不予重视的。这种写实主义艺术具有平民化的倾向，观众不需要高深的文化修养，只要通过画面人物的表情和姿态以及环境道具和气氛就能理解并被感动，由此获得审美和尊重。对于观赏传统文人画须具备诗、书、画、印和深奥典故的基础而言，这种有具体细节和故事内容的绘画更容易收到喜闻乐见的效果。
尽管文士们觉得这是僵硬和没有灵性的艺术，和中国艺术精神的追求飘逸空灵的审美理想相去甚远，但从求“真”的标准来看，西方绘画再现精确真实的本领，让中国人佩服和赞叹。所以，当中国社会为改变现状需求真实描写社会现实时，那些身临其境的人物和场景的写实绘画就成为主流。
德国表现主义版画、俄罗斯巡回展览画派及苏联斯大林时期的绘画，对中国艺术的深刻影响延续了很久。经过中国艺术家对这些绘画的“误读”和意识形态的“过滤”，这些艺术改变了原来的面貌，而被注入中国文化意味，成为中国民众乐意接受的艺术样式。
20世纪70年代末以来，中国当代艺术的变化和发展的特点可以用一句商业口语来描述：“出口转内销。”这句话的意思是中国制造的货物出口海外，又从海外流回本土。
在当时民众心目中，用以“出口”的东西大都是质量较好的货色，因而某些中国艺术家的作品受海外的艺术机构和艺术市场“青睐”，就顺理成章地被中国国内艺术评论家和收藏家所重视，也就是说评价中国当代艺术的价值标准不在本土而在西方。对这种现象的反应是90年代以来，中国当代艺术中的本土文化民族主义高潮迭起，就好像是伴随中国走向国际脚步声的伴奏，乐音时高时低、时急时缓，但从未停息。
反映在对中国当代艺术，尤其是在海外走红的艺术作品的评价上，不同艺术立场的人有截然不同的判断。有些人认为这是借“他山之石”而发展中国当代文化，没有什么不好。从艺术发展看，形式改变来自观念改变，艺术要走出国门，同样艺术也要吸收他人，没有交流也就没有发展。持反对意见者对全球化导致的中国当代艺术家的西方化表述，或者为迎合西方人的意识形态想象，抛弃中国自己的艺术传统，包括古代中国传统和20世纪以来的新传统，认为由于接受西方现代化的价值理念而使中国步入全球化的境遇之中。生活的丰富性和独一无二性被扁平的都市化格式化，人们进入了无处不在的网络模式，成为失去个性的代码……但是这些人没有或者不愿意看到这样的事实，就是西方当代艺术家的作品中也包含着对全球化和经济一体化带来的问题的忧虑，他们的质疑和批判一直不曾间断。对中国艺术家而言，需要关注西方艺术家如何把对现实的感受转为艺术表现力。这显然对中国艺术有重要的意义，因为人类的思维并不因为地域的不同而有本质的差别，在环境、气候、自然灾难、生老病死等问题上，人类有相同的困惑和感慨。中国艺术家是以自己特有的方式在摸索着表达这个世界性的问题，以及他们的困惑和希望。
新一轮文化民族主义思潮的兴起，与西方“后殖民主义”和“东方主义”的讨论在中国激起的反应有关。对本土文化身份和立场价值的再次确认，使得文化艺术界试图重新解释和运用本土资源以期待新的文化复兴。
伴随关于“方法论”的讨论，一种看似“犬儒主义”实际上是文化民族主义的立场得到更多人的响应。在提倡“多元论”的背后，既有反对现行秩序等级的倾向，也有在否定“普世价值”的同时确立某种毋庸置疑的本土文化价值标准的期盼。
当然，不排除在艺术家的作品中，运用传统资源以显示其文化身份和文化象征对艺术空间的开拓。在这些作品中，强调民间立场，将中国民间一些功能性的象征符号或者色彩关系，作为艺术形式的新资源，以实物拼贴和符号置换等手法，将它们运用到当代的图式中，借以描述和文化语境相关的双语关系。书法和水墨媒材已经脱离了原有的轨迹，常作为一种符号和形式元素被截取，广泛运用于装置、影像和摄影以及表演艺术之中。
在这一思潮影响下，最具典型性或者与中国文化紧密相连接的是关于传统水墨艺术与当代文化关系的讨论。水墨的“现实”可能性的讨论，延续上世纪前半期关于水墨的文化特性和边界问题，以及随着“现代性”道路的讨论，在当代文化语境中传统水墨艺术的前景以及方向性问题被提到日程。
在中国艺术中，“水墨”的命运是艺术界最关切的问题。因为，当代其他艺术样式都多少含有外来因素，它们在本土化过程中被“改头换面”而呈现越来越“中国化”的表情。而纯粹的本土艺术水墨画却面临“被改头换面”的命运。传统水墨画发展出来的一套描绘自然山水花鸟的模式，在现代都市化的景观中难以为继，而学习了西方素描透视和解剖又用毛笔和水墨晕染的人物画法，在描绘现代人物时倒有很强的适应性。但为了与过去的“写实”技法区别，新的水墨人物画也发展出了一些混杂了讽刺调侃和民间艺术夸张等手法，这类倾向与“艳俗”和“泼皮”的中国当代艺术一起，既揭示当今社会的弊端和人性的变态，也争取到水墨艺术在当代文化语境中的重要地位，毕竟这一艺术样式和技巧有太广泛的历史和社会基础。
将中国当代艺术与西方，尤其是前苏联和德国的当代艺术相联系作判断有一定的基础，比如相似的社会政治形态，组织结构，相似的艺术机制等。但也还要看到中国当代艺术发展的自身条件和基础。
中国年轻一代艺术家对从东德去西德的艺术家格哈德·里希特的追随，不仅因为里希特在西方世界走红，也因为中国艺术家的经历和传统。除了里希特，在此之前中国艺术家也学习过怀斯、克里姆特和席勒，学习过巴赛蒂斯和美国波普艺术，以及各种表现样式，如装置、表演、影像等。这既说明中外艺术家具有共同的感情基础，也与人类历史发展到每一阶段的共同性一致。将中国社会的状态和对西方思想资源的整合，以便具有客观性但又有本土独特性的视角，这是中国艺术家对西方现代主义和后现代主义思想的吸收和运用的模式，也有一种对此是“迎合”不是“原创性”的批评声音。所以在艺术谈论上对“方法论”的强调，看来是中国人想要解决自己的问题而反对借鉴西方思想资源的一种现象，背后却是对“中国现实”的态度、立场、感情和道路方向的分歧。
虽然中国艺术家对当代文化的解释主要参照是西方，包括多元论和东方主义与后殖民主义的理论，以及这种理论导致对“本土化”经验的重视。而对于当代艺术的理论批评和言说方式也与西方当代文化思潮紧密相关，在全球化语境中似乎没有可能回到无西方因素的源头。
值得讨论的是，中国艺术家为适应全球化语境中西方对东方的想象，而制作人们能理解的艺术。这种艺术是否反映了人类的共同生命经验以及人的历史性命运？而艺术家从事艺术的状态是被规定的还是一种自由选择抑或是再次被规定？这涉及对艺术功能的看法。除了这些所有的艺术家要面临的困境外，对中国艺术家来说，矛盾的是，既要保持本土特色，突出本土经验的独特性，但又要面对唯一性和共同性的问题，也就是如何能让不同文化背景的人们与中国艺术家共同面对人类面临的问题。
