追求一种新古典主义的“花灯” ——花灯剧《古湄歌》导演阐述

　　严 伟

现代花灯剧《古湄歌》剧照  

　　云南省玉溪市花灯剧院1999年被文化部命名为全国著名表演团，玉溪花灯戏2006年首批认定为非物质文化遗产保护项目。这是因为它植根于大众，出人、出戏，把持着自己的风格，不为积习所蔽，不为时尚所惑，年年有新戏，多次获国家、省市级奖项，七次晋京演出，深得观众的喜爱。这次我团创作的大型现代花灯剧《古湄歌》，追求的是一种新古典主义的“花灯”。

　　云南花灯是什么？花灯应该怎样定位？应该怎样怎样发展？不敢狂言，我很清楚地认识到玉溪花灯剧团的发展过程，它立根的特色，就是它非常强烈的草根味，我寻着这草根味去探索这个戏。我想在精神上“寻玉溪花灯的根”，在形式技巧上与时俱进，即现代的剧场里传承着玉溪花灯剧传统的神邃，旨在通过这个戏张扬玉溪花灯的“戏味”、“灯味”，回归玉溪花灯团擅长演花灯剧的传统（而不是花灯歌舞剧），紧紧把握玉溪花灯在声腔上的特色，把曾经丢失的灯“味”寻找一点回来，让爱玉溪花灯的人恢复一下灯“味”的记忆，过一把瘾！同时，把流传于我市的洞经音乐与主要人物古湄的命运交织在一起，以及音乐的流程与整个故事紧扣在一起，让观众一听就是玉溪的“灯”和玉溪的“乐”（洞经），一看就是擅长演故事的玉溪花灯剧。特别是把玉溪花灯团丢失了20多年的花灯主奏乐器（主弦——花灯小胡琴），重新找回来，重发出惜日的丝竹声响。

　　《古湄歌》讲述的是半个多世纪以前，滇南先锋镇古滇经乐艰难传承的故事。镇中佳丽古湄，幼失双亲，被女经乐手费汝青收养，并许配给侄子费国才。新婚之夜，国才为追寻西方音乐的神韵毅然出走，留下古湄独守空房，从此开始了前途莫测、凄凉悲苦的生涯。江湖强盗大金龙，慕名窜到镇上来抢占古湄，古湄原已逃脱，但为救被当做人质的众姐妹，挺身而出，沦为土匪的压寨夫人。解放后，古湄和大金龙皆成为被镇压与被改造的对象，幸而遇上土改工作组组长周解放，他查清其中的隐情后，伸张正义，解脱了古湄，并与古湄产生了深深恋情。但那是个只讲阶级成分不讲私人恋情的时代，周解放为此遭殃，被迫绝情离去，空余古湄肝肠寸断，万念俱灰，惟有将残生寄托于七尺琴弦之上。全剧始终与洞经音乐紧密粘连在一起，音乐是该剧的灵魂，琴声诉“说”着主人公的凄苦命运。祖传的洞经音乐留不住第一个男人，第一个男人要去追寻西方音乐的深邃；洞经音乐招来第二个土匪男人，他虽然是个土匪，但他非常喜欢这个女人，也非常喜欢她演奏的洞经音乐；洞经音乐打动了第三个男人，第三个男人也会演奏古琴。该剧不是鸿篇大作，也没有给观众一种很强烈的、很表面的什么思想启示，而是描述了一个生活中最为平常的、终身与洞经音乐为伴的一个女人。但三个时期的社会制度确实给古湄的命运带来了不幸……她的爱情悲剧是社会造成的——她与第一个男人的失败是动荡社会造成的；第二个男人把她抢去做压寨夫人，是黑暗旧中国妇女没人权、任人宰割造成的社会悲剧；第三个男人也是极左原因造成的一出悲剧。因此，这个戏所要说的主题，应该还是在不同的三个年代的社会问题给古湄造成的人生凄苦命运。

　　全剧以古湄为全剧的贯串线。但这条线的方向不是直线的，是根据规定情境来改变路线的,是随着社会变化产生的人物情感线。开篇是单纯的爱情贯串动作，她根本不爱洞经音乐，后来被生活的折磨后，才皈依洞经音乐；在戏的第二场是为了救众姐妹被迫嫁给土匪做了压寨夫人的被动行动；戏到中部，她又燃起对周解放爱情火焰的行动。因此，贯串动作只能根据人物所规定的情境而规定情感线和行动。但可以确定的，就是她追求自由的爱情，期盼恢复名誉，解除地主婆的身份，自由生活是她的主要贯串动作。最后，对爱情彻底的绝望成就了她皈依洞经音乐的人生归宿。

　　该剧主要的矛盾冲突集中在，中西文化的冲突、古湄与社会的冲突、古湄与极左的政治路线的冲突。核心矛盾冲突是古湄与黑暗社会的冲突。我们试图在舞台上剖析真善美与假恶丑，通过一小女人的命运透视着几个社会的兴衰与变迁，叩响徘徊在人们脑际里的人性的回音，唱出封建社会女人的凄美挽歌，从而张显出小人物的崇高，张扬中华民族人性之美德，人类之美质，开掘人性美和人类崇高的精神世界，追求具有舞台审美价值和人生况味的人文艺术作品。我们所要批判的是那没有人权、没有法制、荒唐可笑的社会，对一个女人在人性上的扼杀。

　　整个戏的舞台立意主要在音乐的听觉意象上——因为音乐，第一个男人离开古湄去追寻他的西方音乐精髓的梦想；因为音乐，大金龙没有杀了姑妈和众姐妹，并把古湄抢亲上山成亲；因为音乐，文化大革命把古湄打成复辟封建音乐的坏分子；又因为音乐，古湄后半生把一切交给了音乐——古湄把整个思想感情皈依音乐。因此，我们要把整个舞台意象归结在音乐的意象上，即音乐为整个戏的“形象种子”。这就是我重新认识剧本的感受，同时，是我选这个剧本的初衷，也是我对剧本的最终立意！