□ 黄平（上海华东师范大学网络文学与文化研究者） 

　　□ 怡梦（本报记者）

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　　网络文化可以被视为青年群体的文化表征，经由解读网络文学，有可能进一步理解青年群体的观念与情感结构，更清晰地把握当代中国的文化演进。貌似最为远离“时代精神”的穿越玄幻、戏谑恶搞，实际上和当代中国的历史进程密切相关。

　　穿越回“宫廷戏”，现实生活的一切苦恼都不存在了，唯一的困境，就是和这个阿哥还是和那个阿哥谈一场轰轰烈烈的恋爱。参照80后、90后所背负的巨大压力，高考、就业、房价、婚姻等等，完全可以同情地理解受众为什么在《步步惊心》中会感到“轻松”。

　　中国的“穿越”普遍阴性化，普遍从女性的视点叙述，以情感纠葛为主线，往往以大赚眼泪的悲剧告终。与当下中国现状相似，个体很迷茫，无论情感或是命运，都没有一种确定性，没有一种支撑性的、从精神深处生长出来的根本认同。

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　　○记者：对于去年至今年初占据荧屏收视率榜首的穿越剧，有网友调侃说：“中国穿越都是面向古代，美国大片都是面向未来。”但仔细考察会发现，中国近年来大量涌现的穿越小说及其改编电视剧的原著作者几乎全是女性，而好莱坞拍摄的《未来水世界》《黑客帝国》《2012》等大片主创团队则以男性为主。那么，以言情为实质的中国古装穿越剧，和带有科幻色彩的美国未来穿越大片，他们在过去、未来两个向度上的穿越仅仅是源于创作者性别及思维方式不同吗？

　　●黄平：这个问题包含着理解网络文学与文化的多个层次，试逐一展开：其一，美国“大片”面向未来，中国“穿越”面向历史，首先是由各自的大众文学与文化传统所决定。对于美国而言，科幻文类比较发达；对于中国而言，历史演义比较发达。大众文化产品骨子里是十分“保守”的，一般来说都是类型化的创新，不会旁逸斜出，自创天地；而且，太“先锋”的话，也无法获得广泛的受众。其二，不同的大众文化与文化传统，深层次上确实受到各自民族观念的影响。对于中国而言，长久的封闭的文官-农业社会体系，决定着经验的沿袭更为重要，所谓“祖宗之法”，“历史”长久以来占据着宗教般的地位；对于美国而言，工业-商业的社会体系，决定着不断发现市场、创造需求更为重要，这种文化要发现新大陆，征服新世界，有一种指向未来的扩张性。其三，从民族观念来说，仅仅是一种粗略的概括，就中国的“穿越”剧而言，确实受到既有的各种观念与传统的影响，但更重要的是受到当下现实文化情境的决定。《步步惊心》等言情类型的“穿越”确实是“女性”气质的，不仅仅主创、受众以女性为主，更是一种文化象征。这种面向女性的“女性向”文化，如我曾在一篇细读《步步惊心》的小文章中讨论的，不仅仅是针对生理意义上的女性，在更大的象征层面，所有的青年文化都是“女性”气质的：阴性、雌伏、自我阉割，没有勇气面对自己的真实处境，只能从幻想中获得安慰。在这个意义上，未必存在先天的由性别差异导致的思维差异，更多的是由于社会文化的建构。网络文化最清晰地显影出青年一代的精神世界，可以被视为青年群体的文化表征，经由解读网络文学，有可能进一步理解青年群体的观念与情感结构，更清晰地把握当代中国的文化演进。在这个意义上，貌似最为远离“时代精神”的穿越玄幻、戏谑恶搞，实际上和当代中国的历史进程密切相关。

　　需要补充的是，任何概括都是不完全准确的，比如西方也有返回古代的，马克·吐温《康州美国佬在亚瑟王朝》；中国也有展望未来的，梁启超《新中国未来记》。就“穿越”来说，我觉得不好泛化，“穿越”作为情节手段在世界各国都不算罕见，但是中国的“穿越”不仅仅是单纯的叙述手段。

　　○记者：之所以将二者置于同一话题下，是因为无论具体情节如何，“穿越”的实质都是当下个体置身于对过去、未来的想象中，这样的“过去”、“未来”其实是无数“当下”的碎片建构起来的，则创作者建构“过去”、“未来”的潜在动因值得追问。那么，无论中国还是美国，穿越剧中的“时间”对整个故事来说意味着什么，析言之，在两国的穿越剧（影片）中，为什么创作者避免直接写当下，而建造了一个以“过去”或“未来”为名的异时空？

　　●黄平：大众文化往往要悬置一处超越现实的世界，比如金庸的“江湖”，南派三叔的“古墓”，J·K·罗琳的“魔法学校”。不过，这不一定等于说回避“当下”，美国文化没有避免写当下，相反，我觉得美国文化处理现实的能力十分发达。比如好莱坞，可以十分有效地讲述它理解的“真实”的美国与世界，并且将其上升为普遍价值。哪怕在《2012》这类影片中，主导的价值观还是十分当下且鲜活的，家庭与爱，人类得以拯救的同时也伴随着家庭的复合。

　　就中国的作家、导演而言，确实欠缺处理当下问题的能力。不能说没有，比如《蜗居》，但是过于粗糙，而且基本上被处理成了《王贵与安娜》一路下来的家庭伦理剧；再比如韩寒的杂文，直面现实弊病，但是受到作者中产阶级趣味与世界观的限定，而且对此缺乏反省。

　　面对“当下”的困境，我理解在于缺乏有效的价值观，以此整合激流中国的复杂图景。对应于“美国故事”的“中国故事”，对应于“美国梦”的“中国梦”，一直没有办法讲出来。当下中国“内容”十分丰富芜杂，但是“形式”上十分贫乏落伍。

　　值得提醒的是，这也不仅仅是形式的问题，就“内容”来说我们也面临危机，公平、正义、自由、解放等等整合性的叙述框架，无法完全和当下中国现状匹配，也在于“内容”上很多地方做得不够。这一点面对就业难、买房难的“蚁族”一代感同身受，“穿越”正是在这个意义上提供了一种想象性的替代方案。比如《步步惊心》，主人公若曦本来叫张晓，大城市单身女白领，男友劈腿，争吵中遭遇车祸，随即穿越回“宫廷戏”。由此现实生活的一切苦恼都不存在了，唯一的困境，就是和这个阿哥还是和那个阿哥谈一场轰轰烈烈的恋爱。参照80后、90后所背负的巨大压力，高考、就业、房价、婚姻等等，完全可以同情地理解受众为什么在《步步惊心》中会感到“轻松”。

　　○记者：《步步惊心》等穿越剧中主人公所持有的凌驾历史的优越感，《2012》等灾难片中主人公对未来世界的不确定感，各显示了中美两国创作者什么样的潜在焦虑和文化心态？

　　●黄平：就美国而言，我理解主要有两个方面：其一是反异化、反乌托邦的价值理念，《黑客帝国》或是《楚门的世界》等等表现得很明显，这和扎米亚京的《我们》、赫胥黎的《美丽新世界》、奥维尔的《1984》这类作品是一脉相承的。其二是基于视听技术与票房的考虑，灾难片更适合于表现视觉奇观，而在一个品位不高的电影市场中，视觉奇观往往是高票房的保证。

　　就中国而言，你所说的凌驾历史的优越感，我理解是由“大国崛起”所带来的“现代”的虚妄，一种浮泛的后见之明。中国进入二十世纪以来受“现代性”催生，一直求新求变，“新”意味着进步、现代，反之意味着落后、土气。不过，对这方面似不必过度阐释，在“穿越”剧中，后见之明的“优越感”也是一种戏剧性的手段，比如推动情节、制造噱头等等。

　　○记者：中美两国的穿越剧（影片）中似乎都有对于命运的探讨，《步步惊心》中女主人公对他人命运的了如指掌和对自身命运的摇摆不定，许多美国灾难片中表现出的对于人类必将经历某种劫难的笃信无疑，这两种命运观体现的是意识形态的差别吗，抑或有其他根源？

　　●黄平：意识形态的原因自然也有，比如美国作为一个基督教国家，难免受到基督教末世观的影响，同时也混杂着近年来环保主义对于世界的悲观想象，资源耗尽，浩劫将至。自然，这些严肃的观念，在电影中更多被娱乐化了，“劫难”构成了英雄登场的宏大背景，并作为反面因素成为影片线索的推动力。

　　对于中国而言，情况远为复杂。什么构成了网络文学这一代——主要是“80后”、“90后”——的“意识形态”？作为“80后”的一员，我认为影响最大的是“个人主义”。且看《步步惊心》里很有意味的一段，主人公若曦“内心深处想法”到底是什么：

　　在中国几千年的思想文化发展中，儒家思想中的三纲五常，像一张大的网，把独立的个体牢牢束缚在以皇权为中心的政治霸权和文化霸权中，从而发展不出完整的个人主义。但生逢乱世的嵇康可以说是一个意外，像一道闪电划过黑夜的天空，虽短暂但亮丽。他的传世名作《与山巨源绝交书》中阐述了他认为人是真实平等的原则。他“非汤武而薄周孔”，认为儒家所推崇的圣贤，不过只是一类人的价值准则，并不应该要求一切人都必须效法。个体的幸福只有个体自己才最清楚，个体有权追求自己认可的幸福。可以说嵇康的思想和现代社会的平等自由、个人主义是有很大共同点的。

　　我虽早已知道十三是不羁的，但也万万没有想到他居然会推崇嵇康，特别是他作为皇室子弟，身处统治阶级的金字塔尖。这份从天而降的意外之喜和觉得在这个古代社会终于有一个人能明白我内心深处想法的感觉让我狂喜，不禁愈发高谈阔论。（摘自桐华《步步惊心》）

　　这种具有上世纪90年代意味的个人主义比较复杂，包含着对于个人的原子化理解，以及对于欲望（或者说“幸福”）的强烈渴望与合法性指认。对应着上世纪90年代特殊的历史语境：个人与历史脱钩。这不仅仅是基于上世纪80年代末期至90年代初期的时代氛围，更是基于“市场”在90年代的兴起，无数以“私有”为核心的“我”，构成这一中国特色的“市场经济”得以建构的前提。“个人”所处的现实空间被想象为一个脱离历史的、客观化的竞技场式的平台，所谓“世界是平的”，为“奋斗”而开放。这种意识形态框架的重大局限在于，盲视“个人”与“历史”的关联，被历史的洪流所裹挟而不自知。不过，这两年也有变化，“富二代”、“拼爹”这类词汇的流行，表现出青年群体对于阶层固化有直观的体验。

　　○记者：假如把穿越主人公看成一个群体的缩影，那么在两国的穿越剧（影片）中，创作者给这一群体的“自我定位”是怎样的？

　　●黄平：如果简单地说，美国的定位接近于“世界的拯救者”，中国的定位更像是一个“迷茫的个人”。在美国大片中，主人公都是超级英雄的各种不同表现，超人、蝙蝠侠、蜘蛛侠等这一类剧目特别发达。比如你刚才提到的《黑客帝国》，主人公尼奥的身份就是“救世主”。在这个意义上，可以说美国文化是阳性气质的，对于世界有一种拯救欲，或者更直接地说有控制欲。相反，中国的“穿越”普遍阴性化，普遍从女性的视点叙述，以情感纠葛为主线，往往以大赚眼泪的悲剧告终。与当下中国现状相似，个体很迷茫，无论情感或是命运，都没有一种确定性，没有一种支撑性的、从精神深处生长出来的根本认同。

　　就此我很同意你的看法，“穿越”主人公可以被看成一个群体的缩影，进一步说，可以被视为青年群体的缩影。理解网络文学，与其从文学的角度，不如从青年文化的角度。根据2012年1月中国互联网络信息中心最新报告，目前中国有超过五亿的网络人口，其中10-19岁占26.7%，20-29岁占29.8%，30-39岁占25.7%，三者合计占82.8%（一个参照性数据是，学生占上网人数的30.2%），40岁以下人口在网络世界中占据压倒性的比重。网络文学深深受到青年文化的影响，无论作者还是读者都隶属于这一群体，其本身即可被视为青年文化最具特色与活力的一部分。

　　如何经由对于网络文学的细读与症候式分析，理解青年群体的文化特征？这一文化特征所彰显的一代人的精神世界，又折射出怎样的当代中国文化政治内涵？这是网络文学的“真问题”，就此观之，现在的研究普遍流于印象记的水平，缺乏真正深入历史肌理的分析。网络文学未必是一个封闭的（局限于文本的语言、情节、审美分析）、低级的（相较于主流文学）文类，反而有可能构成理解当代青年与当代中国的潜文本。

　　TIRS

　　在《宫锁心玉》《步步惊心》等以穿越为噱头的网络文学、改编影视问世之前，时间旅行、时空穿梭一直是科学与文艺津津乐道的话题，大多数科幻作品关于时间的灵感来自爱因斯坦的相对论，创作者往往以丰富的想象力探讨当时间非线性延展时人们可能面临的悖谬。而“穿越”沿袭了科幻作品中时空交错的情节，并简化了其内里的探索性与复杂性，重在表达时间的并置和空间的叠加给人的心理、情感带来的冲击，从而引申出人对现在、过去、未来的迷惘与悟彻。

　　穿越剧其实并非神马文学影视创作的新大陆，倒是“穿越”一词的发明给人带来诸多惊喜，有了它，上世纪末至本世纪初普遍存在于社会文化心理及文艺作品中的时空断裂感、向往昔回看的感伤、与“旧世界”诀别的潜在冲动被举重若轻地描述出来，是以“穿越”一词一经出现，它的外延就在不断扩大，时间与空间的物理学意味被淡化，诗意的营造与情绪的渲染成为旨归，这大概就是“穿越”与“科幻”的根本区别。

　　时光倒流七十年 | 穿越方式：催眠

　　这是美国好莱坞1980年出品的爱情故事片，青年理查德偶遇陌生老妇人相赠金色怀表，初到一酒店却觉似曾相识，并为酒店陈列室里一幅美妇人的画像所深深吸引。理查德穿上旧式西装、怀揣70年前的硬币昏然睡去，重临“旧日”美好时光，原来70年前，他曾与年轻时的老妇人相恋。故事里今昔互见的细节呈现令人遽然有庄周梦蝶之感，而怀表、硬币既是不因时空移易而更改的物象，又是令人感知过去存在的时间意象，恰似一首李商隐的无题诗。

　　寻秦记 | 穿越方式：时光机器

　　这是2001年香港无线出品的一部以男性角色主导情节发展的穿越剧，时光机器的意外故障令参与实验的项少龙落入烽烟四起的战国，寻到秦始皇、助其平定天下成为他的目标，与今天荧屏上宫斗、言情为主的穿越剧不同，这部作品具有明显的武侠风格，讲述一位未来青年在先秦时代由一介小卒成长为一代名将最终携美人归隐的故事。主人公回到过去不为改变历史，而是相时而动成为英雄、功成身退老死江湖，所谓识时务者为俊杰，所谓既来之则安之，大抵就是如此。

　　穿越时空的少女 | 穿越方式：时间跳跃

　　这是1967年日本著名小说家筒井康隆创作的穿越小说，曾多次被改编成影视、动漫作品。故事讲述高中女生真琴意外获得“时间跳跃”的能力，只要翻个筋斗就能回到不久前，从此再不必害怕迟到，不懂的试题可以全部答对，被妹妹偷吃的布丁也能抢回来，真琴在一遍又一遍的时光演习中乐此不疲。作品以少女的天真消解了时间的沉重感，结尾男主人公一句“我在未来等你”意味悠长。