1997年，年近30岁的蔡尚君为了纪念青春，导演了一部叫《保尔·柯察金》的先锋戏剧，在当时颇受肯定和欢迎。1998年，20岁的在校大学生黄盈开始导演他的第一部话剧作品。

　　时光流转到2011年，这一年的蔡尚君作为电影导演被更多人知道和关注，他凭借电影《人山人海》荣获第68届威尼斯电影节最佳导演奖。这一年，已经成为“中国青年戏剧导演领军人物”的黄盈完成了他的第31部话剧导演作品《黄粱一梦》，并把它带到了国际戏剧舞台。

　　这两位导演有很多相似性，都是中戏毕业，都热爱话剧，均是新锐导演，均探索中国先锋话剧创作。如今转身为电影导演的蔡尚君依然经常奔赴北京各个剧场追看好剧，并数次在接受媒体采访时谈到话剧对其电影创作的影响，表达还想导演话剧的愿望。在日前《黄粱一梦》作为“正乙祠贺岁演出季”开幕剧目演出之际，本报特约两位导演进行一场关于话剧和电影的“跨界”对话，由《黄粱一梦》说开去，畅谈各自的创作体验和创作理念，领域虽不同，但共通的是对艺术本身的执著探索。

　　由于是跨界对话，所以不是每一个话题两位导演均能详细阐释，所以最后呈现的各部分对谈内容并不均衡，本报还是力图原生态展现，做到还原真实。同时，这次对话，也是两位导演的初次见面，所以在话题对接的流畅度上，本次对谈或许算不上完美。在对话现场，记者发现了一个很有趣的现象：某些时刻，两位导演彼此并未完全理解对方的表达，使两人的谈话偶尔会显得看似关联实则独立。如果换个角度来看，这场看起来并不完全顺畅和完美的对话，也恰恰展现出两位导演对自己艺术个性的坚守和真诚反思。在艺术创作的道路上，或许每个真正的探索者都注定暂时孤独，却也因此弥足珍贵，值得尊敬。

黄盈

　　毕业于中央戏剧学院导演系。中国戏剧界青年导演领军人物。曾先后将莎士比亚的《麦克白》、布莱希特的《四川好人》、契诃夫的《樱桃园》等搬上舞台，获得广泛的认可；导演作品《枣树》《卤煮》《马前马前！》被称为“新京味三部曲”；代表作品还有《未完待续》《西游记》《疯狂KTV》等。他的每部作品都是对上一部的革新，有“一戏一格”的美誉。

蔡尚君

　　1992年毕业于中央戏剧学院戏剧文学系，曾执导先锋话剧《保尔·柯察金》。编剧电影作品有《爱情麻辣烫》（1997年）、《洗澡》（1999年）、《向日葵》（2005年）等。《红色康拜因》为其导演首作。2007年凭借《红色康拜因》获第48届塞萨洛尼基电影节最佳影片金亚历山大奖。2011年9月，凭借电影《人山人海》荣获第68届威尼斯电影节主竞赛单元最佳导演银狮奖。

　　《黄粱一梦》　自由还是不自由？

　　蔡尚君：我对《黄粱一梦》的温度感有点不满足，觉得它温度不够，导演或许太理性了。其实我感觉自己做的电影也冷。所谓的温度，没有一种概念化的表述，以我以前看过的一部戏为例，这是一部日本戏剧，两位演员在台上对话，尽管我听不懂，但是觉得很有温度。戏的背景是一片泥地，演到后来，两个人开始拿地上的泥砌墙了。在这个过程中，从地上的泥到墙上的泥，仿佛两个点，勾勒出了时间的流动轨迹。观众能感受到戏的温度，因为时间的绵延和演员砌墙的行为感染了观众。这种感染力会改变观众，使他们慢慢进入剧情。这种类似的东西在《黄粱一梦》中少了一些。我感觉导演在排戏的过程中受到了理性的压制，梦里的东西给人的感觉好像也不太够劲儿，没有体验到导演的那种热情。另外，戏名叫《黄粱一梦》，梦给人的感觉是多向度的，是发散的。但《黄粱一梦》的结局最后落脚在建功立业不过是浮云，终究胜不过一碗黄粱米饭，是不是向度太单一了，结局太实了？

　　黄盈：《黄粱一梦》在做的时候的确有意地没有追求温度性，这也是很多我的老观众不适应的原因。排练过程中，我没有改变剧中人物的逻辑，观众有观众的理解，我有我的理解，但这些都不能强加在这部戏的主人公卢生身上，他有他自己的逻辑走向。另外，故事的结局之所以这样，也是由原作者沈既济决定的。如果我要改变这个结局或重新解构这种思想，再或者与当代生活制造一些直接的联系，那我还不如重新做个戏。之所以排这部戏，就是因为故事讲的是煮一锅饭的时间人过了一生，因此我也尊重结局，尊重原故事。《黄粱一梦》作为第一次对“新国剧”的探索，还没有做到一个完美境界，而这迈出的一小步的经验，会催生后面更好的创作。在今后对“新国剧”的进一步探索里，根据不同的选材，戏剧也会有不同的温度，不同的阐释。这需要我们长期的努力。

　　蔡尚君：在直觉上，我觉得《黄粱一梦》没有那么自由，玩得没有那么通透，导演的才华好像没有完全施展出来。

　　黄盈：关于自由的问题，就像中西方教育的问题一样，西方主流的教育观念是尊重每个人的个性特点，你喜欢做什么就做，不喜欢就不做，自由发挥。而中国传统的教育观念看起来是对个性有所束缚，比如让孩子从小背古书，孩子们也不知道自己背的是什么，但是等我们长大以后反刍的时候会发现，原来那时候我们的记忆力最好，当初背的东西都记得牢牢的。所以，这两种观念孰好孰坏，其实很难讲。在排《黄粱一梦》时，更像练书法，先临帖描红模，功夫先下到了，才开始创作。我相信只要坚持做下去就可以到一个自由挥洒、从心所欲不逾矩的书写境界。

　　蔡尚君：《黄粱一梦》很好，是一个成熟导演的作品，但是没有我当年第一次看你的话剧《未完待续》时的那种惊艳之感。《未完待续》我觉得非常好，当时的感觉是好久没看过这样的戏了，觉得这个导演很聪明，悟性好，在创作上很自由，没有受到那么多条条框框的限制。

　　黄盈：这两部话剧的创作不太一样。《未完待续》是西方的形体戏剧打底的方法，创作时也的确很自由，不需要那么多规矩，一共排了21天，头7天形体训练，中间7天完善剧本，把框架搭好，最后7天抠细节，基本上是一气呵成的。但是《黄粱一梦》用的是中国传统元素，当做一个纯中国的戏剧时我发现，中国的传统体系，需要花大量的时间精力去研究，这个戏在今年去法国阿维尼翁戏剧节演出前已经排了3个月。

　　蔡尚君：《黄粱一梦》的演员，都是戏曲专业的吗？

　　黄盈：严格讲只有那个女演员是戏曲专业，演卢生的男演员在曲剧团工作。当时选演员的时候，也没有打算找专业戏曲演员，因为担心这些专业演员一上台，整台话剧就看着像京剧或者昆曲，如果入了一个格，就破不了了，我自己想做的是如何破格立新，这点做起来其实挺困难的。

　　这个戏一开始创作的时候，想得很简单，就是融入中国传统文化，但是后来找动作谱系的时候，发现其实挺难的。我研究过戏曲与中国舞是怎么训练的，也研究过太极拳的动作韵律，做了大量这样的工作，寻找哪些元素是需要吸收的，哪些是需要训练的，但是绕了一大圈后，最后发现中国戏曲的圆场是最根源的东西，把它化进戏剧很有意义。但一旦走圆场，演员的肩膀就要端平，不能一上一下，否则传统审美不能接受。为了让演员们把肩走平，去法国演出之前，每天排练之前都要走圆场，走得差的还要多走。

　　蔡尚君：你选的是做一个慢的东西，需要内功，创作时回到了一个最根本的事情——训练演员，这个路子很棒，听你说这个我很兴奋，因为当年我也想过做类似的戏，但是后来没有在戏剧这条路上走下去。

　　黄盈：现在这个时代，艺术创作的门槛低了，越来越不讲究技艺方面的磨练。做中国传统的东西，也越来越难。吃着面包喝着牛奶长大的孩子们，以后还会不会对戏曲有兴趣？这个时代离当年的戏曲生成环境越来越远了，那时候的生活节奏很慢，大家晚上坐着驴车去看个戏，泡个澡，这样的生活方式催生这样的艺术。所以，生活方式的改变导致认知方式和艺术形态的改变，因此“新国剧”往下做虽然困难也要坚持。

　　艺术创作　如何关照现实？

　　蔡尚君：看完《黄粱一梦》我一直在想一个问题，这个戏的指向性好像没那么明晰，能说说你排这个戏的缘起吗？通过这个戏你想表达的是什么？

　　黄盈：《黄粱一梦》这个典故最初打动我的，就是一顿饭的时间过了一辈子。它其实是个写实的梦，卢生梦里的荣华富贵也是有代价的，和真实人生是一样的。这个戏从最初排练到从法国归来9月份在国内演出时，我都试过把他为什么能升迁等人生境遇的细节加进来，讲清楚因果关系，但后来发现这件事情特别无聊，并不是自己想要的，就跟让观众看清宫连续剧没什么区别。所以我后来回归到：在一顿饭的时间里，你在意识里过了你的一生，回过头来再面对这顿饭和你理想中的一生的关系。表达到这里就够了。这个戏的剧本改过很多遍，最后我发现，卢生的这个故事和他的人生，很简单，很正常，不具备太强烈的戏剧性，所以顺着这部戏自己的劲儿走，反而会容易在其中找到共鸣，表达的就是这个古老故事本身的价值观念，而不在于细节上的颠覆与再阐释。

　　蔡尚君：我导演的两部电影《红色康拜因》和《人山人海》，其实是有点社会现象学的感觉，但有一定的现实意义。受戏剧的影响，我做电影时也试图追求战斗性，也就是说要有对现实的关照，要具有当下性。因为我在中央戏剧学院学戏剧的时候，明白一个道理：你的作品必须和当下有一种切入、对应的关系，每部戏都得是这样。即便是排古希腊时期的戏剧，也要找到一个和当下对话的方式，这是很重要的。

　　我的下一部电影，还会是现实题材，但是和以前的作品会不太一样。其实我也在想自由的问题，我希望能更自由一点，找到更自由的表达方式。拍前两部电影时，还是觉得不太自由，手生。这个自由指的是，从形式上找到能和你内心表达相匹配的东西。做戏剧，导演的想法需要通过演员表达出来，如果演员活了、特自由了，说明导演的工作做好了，如果他们还很拘谨，说明导演没把他们打开。其实这是一个特别复杂的事儿。比如做一个杯子，怎么做一个好看的杯子出来？很复杂，首先要鉴定好看的标准是什么，然后看能不能做得好看，可能一不小心一个动作的疏忽，就做不出计划中的样子了，这个过程中有很多微妙的地方。

　　黄盈：现实题材话剧我之前也做了不少，比如《卤煮》《枣树》《马前马前！》《未完待续》等，我自己兼编剧导演。《卤煮》的风格挺像北京人艺的话剧风格，整部剧有30多个演员，《枣树》有20多人。《枣树》的核心故事来源于一个真实事件。这部戏讲了一个大杂院拆迁的故事，女主角的老伴死了之后，她把院中的一棵老枣树当成老伴，天天对着它说话，故事时间跨越从春天到秋天，到最后大家全都搬离这个院子。《枣树》讲述的拆迁，它动摇的不仅是物理关系，随之带来的还有人们之间的关系的变化，时空关系和生活方式的变化。

　　蔡尚君：影像和戏剧不一样，媒介本身的特点导致两者的表达方式完全不同，戏剧的理念构成更抽象、更纯粹，相比之下，影像很具体，是讲述在绵延的时间过程中，发生的故事。而对于话剧来说，讲故事不是首要任务。两者介入现实的方法也完全是两码事儿。所以，有些东西用戏剧表现会更好，拍电影就不合适。比如，《黄粱一梦》更适合排成戏剧，讲述一顿饭和梦里跌宕起伏的人生，这两件事情放在一起，就是能够呈现在舞台上的很好的戏剧形式。电影好像并非如此，它和文学一样，介入社会现实太多，牵涉到整个社会纷繁复杂的面儿太广。戏剧的内核更坚硬，关注的是精神和灵魂，世俗方面的东西可以有，但最终落脚点还是通过世俗的事情关注精神和灵魂。

　　黄盈：对。戏剧舞台善于处理挺抽象的东西，建构一种观念。

话剧《黄粱一梦》剧照

　　“新国剧”　一个什么样的新概念？

　　蔡尚君：“新国剧”是怎么提出来的？

　　黄盈：1927年余上沅在《国剧运动》中说，“中国人用中国的材料去演给中国人看的戏。这样的戏剧，我们名之为国剧。”虽然当时没有太多的实践，但是探讨国剧的一部分文章留下来了。后来，焦菊隐等人虽然没有提出“国剧”的概念，但是他们做的事情也是在探索话剧民族化，比如焦菊隐排的《蔡文姬》，已经探索得非常棒了。但现在中国话剧越做离这个血脉越远了，现状是有点后继无人。戏曲也的确面临一个很无奈的状况，我这么一个喜欢戏曲的人，都快把戏曲这篇翻过去了，以后的小孩为什么会看戏曲？我们给一个什么理由让他们看？

　　以前我在面对投资方的时候，他们在乎的是这个戏能不能卖得好，艺术理念在他们看来不重要。我在2006年左右排戏的时候就想提“新国剧”，但当时制作人善意规劝，说别叫这个了，太复杂了，还是简单点好。到了2009年，我想再提，但是制作人又说，咱们叫它穿越剧吧，别叫新国剧。所以，面对商业的时候，提文化的概念没有立足之地。今年的《黄粱一梦》，在去法国演出前，我就已经打算不讨好观众，不展示自己有多机灵，就顺着故事去排。所以我就想，既然已经把它做得这么不商业了，投资人、制作人都不看好，那我就自己把这个概念提出来吧。当然，只有这一部戏也不行，还得一部一部往下做。

　　蔡尚君：“新国剧”这个概念怎么解释？

　　黄盈：我们现在的生活方式深受西方影响，在这种情况下，面对自己的传统文化时，应该采取一个什么样的态度和方式？“新国剧”不是针对戏来定义的，主要是咱们现代人对待传统文化的一个态度。当《黄粱一梦》在法国阿维尼翁演出时，我的感觉是，中国这么多年的历史积淀下来的文化，随便拿出一样来放在国际舞台上，就足以让国外观众震撼。

　　蔡尚君：《黄粱一梦》算是对“新国剧”的一个探索和尝试吗？

　　黄盈：对，算是第一部。不管现在观众的审美如何，按照自己的想法做，是特别必要的。如果一开始想的就是世俗的问题，比如大家爱不爱看，那《黄粱一梦》就没有必要让演员走圆场，这种费力不讨好的事情就没有必要做，探索“新国剧”这件事情就坚持不下去了。

　　蔡尚君：第二部“新国剧”有计划了吗？

　　黄盈：还没有特别具体的计划要做什么戏，但下一部戏演员也许会穿着西服演，因为不是说现在大家看到的《黄粱一梦》的形式就是我心目中“新国剧”的绝对样式。这个概念，说到底还是怎么面对传统的问题，当你跟传统对话的时候，就构成了“新国剧”的一部分。再往下做的时候，在形式和内容上都会有新的探索，也呼吁志同道合的人来一起做。

　　融资　艺术如何不向商业妥协？

　　蔡尚君：和现在相比，当年我们排话剧可能要更艰难一些，很多人因为挣不着钱，就去拍电视剧了。另外，当时培养演员也很难。当时整体的话剧市场大环境不好。现在形势好多了，毕竟，有人看戏了。尽管很多戏靠在台上讲段子挣钱，但我们也需要有很多商业的戏来支撑戏剧良好的大环境。

　　黄盈：《黄粱一梦》这部戏我自己掏了不少钱，因为做的时候不考虑娱乐性，完全按照自己的想法做，我觉得这个戏一定不招人待见，对它的市场预期很低。但实际上，这部戏演出时场场爆满，演员们都没有想到，怎么票全都卖出去了？总之，创作者和投资人的想法不太一样，拍电影时和投资方的关系是不是也很微妙？

　　蔡尚君：不管是国际上，还是国内，文艺片的整体融资环境都在萎缩。我的很多同学手里都有很好的本子，可就是没人投资。有的导演也在国际上拿奖，口碑也很好，但因为融资的事，拿着一个剧本也等了好几年了。与此同时，类型片如恐怖片等的融资体量和渠道又多得让人咂舌。现在很多投资方投资时只关注电影里用哪些明星。很多明星的档期又排得特别满，除非剧本特别出彩，他们才会来演一下，这也算是对小成本电影的支持了。我们现在缺真正好的职业制作人。

　　黄盈：其实现在戏剧和电影的投资环境是一样的，投资方喜欢减压爆笑剧。我以前特别喜欢莎士比亚剧，被称为“情迷古典主义”，但是后来排戏的时候发现，投资方根本不认这个，他们对我说，真想排国外戏的话，这里有个法国的捉奸的故事，可以给改改。其实这也好，把我推向原创的方向。这也可以理解为民营资本的理性投资，他们投资的目的是要回收成本和赚钱，没必要说服他们去吃第一只螃蟹，因为有时候，确实我自己心里也没谱，说不好这个剧是要毒死人，还是真好吃，所以自己得有勇气去做第一个吃螃蟹的。