从“红楼”到“红船”

——评电视剧《觉醒年代》

*《觉醒年代》

　　一个大事件的诞生，都会有其孕育的过程。中国共产党的成立，更是开天辟地的大事件，是中国人民和一代知识分子在救亡图存的斗争中顽强探索的必然产物，电视剧《觉醒年代》讲述的就是以李大钊、陈独秀、毛泽东、周恩来等为代表的革命先驱，为救国救民不断觉醒，苦苦探索的故事，展现了一代知识分子国之担当的精神之旅。

　　作为庆祝中国共产党成立100周年电视剧展播重点剧目，《觉醒年代》以近乎零宣传的方式接档央视一套的《跨过鸭绿江》。央视能在春节期间重磅推出此剧，定有其不俗之处。事实证明，该剧一经推出，以一骑绝尘之势拿下收视率第一，同时在爱奇艺、优酷等网络平台均获得年代历史剧热度榜第一，收看观众突破两亿次。

　　《觉醒年代》以李大钊、陈独秀“南陈北李、相约建党”为全剧谋篇布局之主旨展开叙事，以1915年《青年杂志》问世到1921年《新青年》成为中国共产党机关刊物为贯穿，全景描绘了从新文化运动到中国共产党建立这段波澜壮阔的历史画卷，生动再现了新文化运动中包括马克思主义在内的君主立宪制、资产阶级改良运动、无政府主义、空想社会主义等思潮的风起云涌和激烈碰撞，深刻揭示了中国共产党建立和中国选择社会主义道路的历史必然性，通过剧中共产党人的初心与梦想，传递出极富感染力的爱国情怀。

　　作为重大革命历史题材电视剧，《觉醒年代》一个里程碑式的突破在于——通过对李大钊、陈独秀一干革命先行者在北大红楼的革命历史功绩，对于奠定中国共产党从思想确立到正式建党的帧帧历史还原，了解到中国共产党这艘红船驶来的源头是北大红楼。该剧艺术再现并回答了共产党人“不忘初心，牢记使命”的初心从何而来，其历史使命往哪里去的主旨思想，从而为该剧注入鲜活生动的灵魂和活力。

　　在艺术层面，诚如剧名《觉醒年代》一样，该剧牢牢抓住“觉醒”二字作为剧情推动、矛盾设置、角色表演等诸多艺术创作的主轴，使得这样一部人物众多的宏大革命历史题材剧有了主心骨。该剧将重大历史事件与新文化运动下各种思潮涌动的两条叙事线交织进行，层层递进地解读“觉醒”在时代变革与思想碰撞下的化学反应。

　　第一阶段“觉醒”是新文化运动下的北大，犹如春秋战国，百家争鸣。《新青年》的陈独秀、李大钊、胡适三驾马车，加上周树人，围绕白话文与以辜鸿铭为代表的文言文复古派展开论战，这场论战是站在特定历史条件下围绕学术之争层面展开的。剧中蔡元培尽管是新文化运动拥护者，但依然给予辜鸿铭等人教学、演讲的平台，甚至特别安排辜鸿铭关于中国人精神的一场精彩演讲。这就意味着新文化运动是文化层面的民族觉醒。反对复古文言文并不代表反对儒家思想，而是高举“科学、民主”思想反对封建文化束缚国人思想下的文化革新、文学革命运动。新文化运动从中国传统精英知识分子自我文化觉醒，到通过杂志、演讲、教学引导“新青年们”的文化觉醒，这种觉醒又和“二十一条”、张勋复辟、“巴黎和会”列强出卖中国利益等重大历史事件产生共振，从而催生“五四”运动。“五四”运动是“觉醒”的第二个阶段，即走出北大象牙塔、走出纸面文章，是文化觉醒与民族主义、爱国主义叠加下对北洋政府无能和帝国主义列强的行动觉醒。而俄国十月革命取得的成功，使得李大钊、陈独秀等革命先行者有了中国前进道路的主义觉醒。剧中通过李大钊在中国南方、北京长辛店劳工阶层的调查研究表明，只有知识分子、爱国青年的觉醒不足以改变中国，惟有最为广大的工人、农民的觉醒，才能真正唤醒中国这头沉睡的雄狮。在深入研究马克思主义和十月革命后，陈独秀、李大钊认识到的社会主义可以在中国实现，社会主义绝不会辜负中国。最具说服力的就是陈独秀改变了剧中一开始提出的“二十年不谈政治，只推行文化运动和思想启蒙”的想法，他开始从一个新文化思想启蒙运动的巨擘，觉醒为马克思主义的革命先行者，并最终以“南陈北李”的建党完成该剧关于觉醒三个历史阶段叙事。

　　为增强“觉醒”这一主题的艺术感染力和戏剧张力，该剧主要围绕李大钊、陈独秀身边典型性人物在思想、情感上的碰撞，突出“觉醒”的道路选择。例如辜鸿铭的帝制立宪、胡适的资产阶级改良、陈独秀儿子陈延年追随吴稚晖的无政府主义，都在剧中与马克思主义在各个层面展开思想和行动层面的碰撞。帝制立宪以张勋复辟惨遭国民唾弃失败，陈延年搞互助社失败等剧情设置，以一种特定历史时代的视角来通过思想辩论、实践证明的方式，论证了有着先进理论的共产党为何能在有300多个政党的当时一步步走向壮大，最终胜利的历史必然。

　　该剧在角色塑造上匠心独具，以典型人物典型性格在角色之间以及角色本身的反衬、夸张、对比，使得剧中人物棱角鲜明、丰满鲜活，将文化大师、革命先驱等大写的“人”与生活中充满烟火气的“人”完满结合，再辅以典型桥段剧情设置，解决了剧中近百位人物塑造的艺术难题。陈独秀一出场就蓬头垢面，他在日本早稻田大学留学时因丧权辱国“二十一条”义愤填膺，探讨救国道路时一句淡淡的“这样的国无可救药”而被痛骂追打，他在新文化运动中受万人仰望，可在家却对信仰无政府主义的儿子陈延年无可奈何。留着辫子的辜鸿铭走到哪儿都带着烟枪，连在北大上课也带着仆人，这样复古的帝制派文人却学贯中西，一场关于中国人精神的演讲让大家看到他爱国的一面。周树人流着泪趴在地上，在满是《狂人日记》的稿纸上写下“鲁迅”两个字时，观众无不为之震撼，那是鲁迅蘸着血和泪的笔来剖析国人的第一部白话文小说，它像一把匕首直插封建主义的心窝。李大钊从日本回国，见到妻子一句“憨陀”回来了，引爆妻子的眼泪同时，也感染了观众。当然，剧中面对张丰载这样的反派，是毫不留情地鞭挞，在张勋复辟遗老遗少上街游行时，通过扯掉其头上的假辫子，证明其虚伪自私反动的本质。

　　该剧既有真实感强的历史史实，也有艺术感突出的氛围营造。极富寓意的镜头语言和蒙太奇手法在人物出场、角色塑造、剧情推进的艺术创作中随处可见，音乐般的光影律动给予观众在反刍剧情之余，留下更多思考品味的空间。大量明喻的镜头语言，比如争抢人血馒头的妇人，街头插着草标被卖的孩子，车内吃着三明治的小少爷，北京城的骆驼、独轮车，杂糅着西服革履的、留辫子的、贩夫走卒的街景等，无一不揭示当时中国半封建半殖民地社会的贫穷落后、贫富差距的阶级鸿沟、愚昧思想对国人的禁锢。还有大量暗喻，如毛泽东出场时抬手遮着雨，腋下夹着《新青年》踏水而来；陈独秀演讲话筒上的蚂蚁；泥泞的街巷；长城、车辙、枣树、蚂蚁、蚂蚱、金鱼、青蛙、鸭子、风沙在不同情节中的出现，这些暗喻的蒙太奇手法，留给观众“一千个观众就有一千个哈姆雷特”的不同解读空间。值得一提的还有，版画这一既有中国悠久历史传承，同时又特别具有战斗性的艺术形式，在剧中作为片头片尾和画外音镜头被多次运用，既寓意了当年一代知识分子刚毅的精神气质，也体现了他们的战斗精神、做人的棱角以及他们内心的冷峻，版画的镜头语言，使整部剧充盈了历史的沧桑厚重和震撼力。

来源：“新华网思客”微信公号

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   　（作者系《文艺报》艺术评论部主任）