30年前，他是南开大学化学系高材生，如今，他是中国十大画廊操盘手之一。从一个计算方程式、写着朦胧诗的文青，到当代艺术的金牌经纪人、收藏家，李苏桥注定了要与艺术迂回相遇。

　　李苏桥在艺术圈的活跃度大过了他的画廊——北京空间，这可能跟他同时生活在两个空间里有关。

　　其中一个空间凝固了他的诗意：小时候，他偷偷跑到陶然亭公园偷听大孩子们的诗会；一本《钢铁是怎样炼成的》，他翻黑了保尔和冬妮亚谈恋爱那几页。长大了，他每次去西班牙都会光顾同一家酒吧，去看同一个佛罗明哥舞蹈演员的表演；他常常独自一人在欧洲“流浪”，不知道下一站，不计划目的地。小时候的忧郁成了现在的深沉，他暗藏的澎湃诗意，曾经有多少，现在就有多少。

　　另一个空间满载了他的战役：他把自己化学论文的思考模式——“提问、追问、反问”，运用到之后攻读艺术史的“战役”中，从两三个艺术家名字开始自学，如今他已经成为当代艺术市场最有威信的发言者之一。即便如此，他理想的战役依然没有打响，他希望有一天能和一位艺术家共同征战欧洲，走向世界。

　　门外汉进军艺术圈

　　李苏桥对中国当代艺术的认识始于澳大利亚。

　　2000年，李苏桥在澳大利亚工作，他依旧延续了周末逛美术馆的习惯。在澳大利亚唯一一个经营中国艺术的画廊——雷·修斯画廊，李苏桥看到了很多名字：刘晓东、刘炜、祁志龙、王广义等艺术家。“这些人的作品，跟中国的国画完全不一样，有点怪、有点力量，有的有点丑，有的似乎还没有画完。”那时候，李苏桥并不知道，这些名字将成为之后中国当代艺术最闪耀的明星，他们的一些作品，将会被自己收入囊中。

　　祁志龙的《穿军装的女孩》，是李苏桥那时候买下的一幅画，如今依然挂在他的卧室里。他觉得画中那个穿军装的女孩就是他年少时在部队大院遇到的某一个小学员。他经常和朋友们目送这些漂亮的女孩子从眼前走过，走出去快200米远了，他们才回过神，然后轰然一笑，各自跑开。“这样的情节，这样的记忆，当你有能力消费的时候，就会买下来。”李苏桥说，“那个女孩既不是我的妻子，也不是我的妈妈或者邻居阿姨，只是一个青春的痕迹。”

　　他记得2004年，他花了1000多元在悉尼当代美术馆买了一本《中国，中国》的图录。他的名单又增加了：张晓刚、岳敏君、何森、王兴伟、杨谦等。“那时根本不知道他们作品的美学意义，更不知道它们未来的投资价值，我只是觉得，我似乎能够进到他们作品的叙事中。”从单纯的文学情结出发，这些艺术家作品或幽默、或调侃、或伤感的情绪，让李苏桥欲罢不能。

　　在和一些欧洲人交流时，他发现自己解读当代艺术作品的语言形式和这些艺术家、评论家和收藏家完全不一样，“他们从观念性质和哲学的学术角度解读作品，而我从文学、诗化和现实角度解读。”从遇到当代艺术的一开始，李苏桥就有了自己诗意的语境。“当解读艺术品时，很少能有人走进创作者的思想中，我认为也不需要。所以每个人有他们各种不同的解读，这种解读能够让你舒服，或者震怒，或者能够引起其他的一些情绪，就够了。”

　　征战画廊做白立方还是高古轩

　　热衷于中国当代艺术的瑞士收藏家乌利·希克的麻将展是李苏桥彻底质变的催化剂。

　　他记得自己和当时一些艺术家、策展人和评论家一起去欧洲。看到希克的当代艺术收藏，李苏桥有了自己的想法，“是不是我也要把这一批艺术家的作品收全？”从麻将展回来后，他和一批艺术家熟悉了，看到他的交往和活动能力，这些艺术家建议，“老李，干脆你也开一个画廊，帮我们推广。”就这样，李苏桥在2006年开办了他的“北京空间”画廊，从贸易圈彻底进驻艺术圈。

　　做画廊，李苏桥首先想好了两个方向——做买卖还是做推广，这就意味着，他要选择做成“白立方”还是“高古轩”？

　　“两种画廊，有两种经营模式。一种是十年不开张，开张一次够十年，做成熟的艺术家。另一种是培养和推广年轻的艺术家，画廊跟他们一块儿成长，最后都推出去。”显然，第一种需要大量的资金，即使李苏桥当时有这种能力，也确实在二级市场上做过一些交易，但他的北京空间，还是将重点倾向了年轻艺术家。“这对于我来说，更有意义。”

　　除了能够成功向世界推广中国的年轻艺术家，李苏桥还有另一个理想，他想要在中国建立一个艺术中心，其中囊括画廊、艺术图书馆和数字艺术馆等。“但是不一定非要在北京，我想有美术学院的地方都需要这样的艺术中心。”

　　“我希望让更多的艺术从业者，和准备进入这个行业的人，或者想要在这个行业学习的人，能够有更多体验艺术的机会。”李苏桥说。

　　经营艺术家：抱着“孩子”找“婆家”

　　经营“70后”艺术家，李苏桥和他的北京空间应该能够在中国当代艺术史上留下一笔。他曾经为欧阳春、韦嘉等在欧洲举办个展，目前市场最火的“70后”艺术家中，很多也都曾与李苏桥合作。

　　处理画廊与艺术家的关系，是画廊经营者面对的共同难题，李苏桥和他的北京空间也不例外。特别是对于挖掘和推广年轻艺术家的画廊，风险系数更大。

　　李苏桥在选择年轻艺术家上也有他自己的标准。比如，他首先看艺术家的绘画感觉，“手上的感觉如何，这是最基本的。此外，我也观察这名艺术家是不是一个有思想的人。”

　　经营北京空间，李苏桥做的最与众不同的决定是他的敢于放弃。

　　“在一定程度上，艺术家和画廊相互适应的时候，能够有很好的合作，但是一定程度之后，画廊这个容器是不够的，这时要舍得放弃，敢于把艺术家推给更好的画廊。”李苏桥说，“你抱着‘孩子’的时候，就要给她找‘婆家’。”

　　穷尽收藏“70后”艺术家

　　李苏桥只做“穷尽式”的收藏。比如他最近在收藏英国银，“说白了就是英国画室所用的银，它们只集中在英国的几个村子，也只是那几名工匠。”在李苏桥看来，这种收藏不但在财力和人力上都能够承受，在藏品上也能够穷尽。

　　对于“70后”艺术家的收藏，李苏桥也是“穷尽式”的。他有一个20人左右的“70后”艺术家名单，这些艺术家的作品也是李苏桥收藏的重点，其中不乏一些艺术家的代表作品。即便是李苏桥没有收藏到的作品，对于作品的去向，他也一清二楚。

　　选择收藏“70后”艺术家，跟李苏桥进入艺术圈相对早有直接的关系。那时候他接触的拍卖公司、美术馆、艺术机构的朋友基本都是“70后”海归。他们在看待中国的当代艺术，特别是“70后”艺术家时本身就有国际角度，李苏桥在他们的影响下，开始关注“70后”艺术家现象，并开始了他“穷尽式”的收藏。

　　所谓穷尽“70后”艺术家，在李苏桥看来有两点，而这两点对于“70后”艺术家来说也显得有些悲哀。“虽然我希望‘70后’艺术家名单上的人数会更多，但是现在只有十几人，而且在这些人中间，我们认为，之所以说能够穷尽，是因为我们也知道艺术家能够再出多少件代表性的作品。”

　　“‘70后’艺术家和‘50’后‘60’后的最大区别，就是他们的个人情绪大于社会和国家的情绪，但是把‘70后’艺术家与国际上同时代的艺术家比较，他们就显得有些狭隘，毕竟艺术的形式还是以‘架上绘画’为主，但在一些国际的双年展、文献展和博览会上，‘70后’艺术家的作品以装置、影像、声音、摄影等艺术形式居多。”