中国戏剧家协会副主席、著名导演艺术家任鸣同志因病于2022年6月19日19时29分在北京逝世，享年62岁。作为著名的话剧导演，任鸣同志是当代中国作品最为丰富、成就最为卓著的话剧导演艺术家之一，为我国话剧事业的繁荣发展作出了重要贡献。他在担任中国剧协副主席期间，积极领导参与协会各项工作，为中国剧协充分团结服务广大戏剧家、培养中青年戏剧人才、推动戏剧导表演理论建设等方面付出了大量心血和努力。
任鸣同志于6月12日、6月15日仍在主持参与庆祝北京人民艺术剧院建院70周年的庆典活动，他的猝然离世是戏剧界的重大损失。为表达对任鸣同志的深切缅怀，我们再次打开刊载于《中国戏剧》杂志2022年（上半年）增刊《第十七届中国戏剧节·中国戏剧导演艺术高峰论坛专集》中的文章《谈东方戏剧的美学追求——导演<司马迁>的体会》，以此共同重温这位优秀导演艺术家对话剧民族化的独特思考。
谈东方戏剧的美学追求
——导演《司马迁》的体会
任 鸣
任鸣担任第十七届中国戏剧节·中国戏剧导演艺术高峰论坛主持人
怀敬畏之心排《司马迁》
对导演和所有主创来说，排一部历史剧需要花很大的力气和功夫。导演手法、剧本、人物解释，这些是否符合时代特征，里面的解释能不能经受住历史的拷问，是不是靠得住，这些都是我们要面对的课题。同时，时间的长河也恰恰赋予了历史剧更为深刻的内涵，我们站在今人的角度去回望古人，更容易挖掘其中深刻和厚重的东西。任何历史剧都是当代剧，都可以让我们去反思当下。但时间所赋予我们与历史的距离，恰恰让我们可以在揭示社会、反映人性时更加深刻，这是历史剧可以长久上演的原因。
我这次排《司马迁》跟以往自己排的其他作品是不一样的，包括我以前排的古典主义的戏与这部作品也都有着完全不同的风格。司马迁是“史圣”，我对他始终抱有一颗敬畏之心。谈起这部作品的机缘，早在我跟作者熊召政老师见面，就开始了对这部作品的酝酿。之后3年里，我开始收集大量历史资料，阅读了很多关于司马迁的传记。现存的讲司马迁的书籍资料很丰富，我就从中去一点点接近这个历史人物。作为前期的体验生活，我们剧组去了司马迁的故乡——陕西韩城，实地感受了一下司马迁故乡的历史文化氛围。可以说，排这出戏，前期酝酿的过程特别长，我花了大概3年时间去准备和积累。当熊召政老师的剧本初稿完成时，我们没有坐在一起谈对于剧本的看法，之后整整一年的时间我没有发表意见。因为我一直在想到底怎么为剧本提意见。这是我特别用心思的一部戏，正因如此才更加慎重。
我一直对有学问的人特别崇敬，而司马迁就是这样一个大学问家。当代的学问家我特别喜欢王国维、陈寅恪、钱钟书，历史上也有很多值得敬仰的人物。太史公司马迁是历史学的始祖，我对他的敬畏之心油然而生。让我能像研究学问一样在做这部戏，这种排戏的体验是我之前很少有的。我从研究历史的角度着手，下了很大功夫研究司马迁、汉武帝、屈原等相关人物。
历史剧本身有历史岁月的沉淀和今人倾注的思考。所以历史剧如果排得好，是能够长久保留的，这种留下的东西能够禁得住时间的考验。在我排过的70多部戏里，有3部值得总结的历史剧——《知己》《我们的荆轲》《司马迁》。这3出戏是否能禁得住时间的考验，我在验证。到底是否成功，一方面要看文本，另一方面则要看演出呈现。在排《司马迁》的时候，我始终在想如何能够让作品先在舞台上站得住，让现在的观众有认同感。然后再去考虑它能不能留得住。时间会做出判断。
很有意思的是，这些历史剧在最开始演的时候，都不是那种大红大紫的状态，我们的行话叫“票房比较温”。但随着时间推移，演了几年后越来越多的观众发现戏的价值。对于这类历史剧，观众接受起来需要一个过程，但作品本身却有着长久的生命力。因为这些戏不跟风，不应景，不是为了特定的目标去服务，而是为了剖析人性，批判人性或者是揭示某种永恒性的东西。我向来不追求一部戏一时的大红大紫，我的理想是让作品能站得住、留得住。从历史角度讲，我追求创作上长久的价值。这一点上，我对《司马迁》这部戏有信心。
话剧《司马迁》
追求东方戏剧的美学精神
通过《司马迁》这部戏，我所能追求的最大艺术效果，就是建立起一种“东方戏剧”的美学概念。
这个工作，其实是从《知己》开始的。排《知己》的时候，虽然我赋予了人物现代精神，但整体风格还是用了相对比较传统的处理。到了《我们的荆轲》，我在导演艺术处理跟人物解释上，开始追求一种现代精神，用现代手法和观念去解读荆轲这样一个历史人物。到了《司马迁》，我则沿着《我们的荆轲》在艺术形式上的探索继续往前走。
北京人艺是戏剧民族化最具代表性意义的剧院。多年来我们倡导戏剧民族化，发展现实主义，这是我们已经具有的基础。我希望通过《司马迁》这部戏的探索，能够在民族化基础上更前进一步，或者说更拓宽一些，建立起一种能够囊括和兼容整个东方审美体系的东方戏剧美学。
从《知己》到《我们的荆轲》，再到《司马迁》，我在排演过程中越来越多地感受到一种东方的视角——不仅仅局限于我们传统的戏曲审美，还包括日本能剧的空寂幽玄，俳句的精练优美，浮世绘的夸张绚丽，印度诗剧的生动神秘……这些属于东方文化共通的审美模式和表达方式，逐渐渗透进舞台的各个角落。这种表达能拓宽我们的视野、拓展我们的创作思维。这种表现形式和精神内涵，是我接下来要去寻找的。
当下观剧时我们经常提到的西方戏剧，归根结底是一种在西方哲学的指引下，历经西方历史洗礼，浸润了西方文化的舞台表达方式。相对而言，以整个东方的文化积淀和传统去影响我们现在的戏剧作品，从而催生出能够与西方戏剧文明并立和对话的舞台表达方式，是我们戏剧人应有的担当。我们不止要在戏剧中表现中国传统戏曲的元素，更应探索一种涵盖东方的戏剧美学精神和戏剧追求，甚至在其中表达一种东方的哲学思想。
如何界定东方戏剧，在我看来应该是具有东方的戏剧思想、美学思想、哲学思想和表现手段，以民族化为基础，能够更广泛代表东方文化精髓的舞台表现风格，是东方美学精神与舞台戏剧的结合。同时，这一审美风格不应与舞台表达的现代精神构成冲突。
基于此，我尝试在《司马迁》中实现一种东方戏剧的精神兼具现代审美的思路。这可以说是在戏剧本体上寻求一种新的发展，是我们要去追求的高度和目标，而在实践中我们会不断去推进这种戏剧观念。
继承民族的东西，非常重要。发展民族的东西则更为重要。这决定了未来我们要走一条什么样的路。《蔡文姬》是焦隐菊先生话剧民族化的宝贵实践，到了我们这一代人，我们一方面要继承，另一方面要对戏剧有新的发现、新的认识和新的发展，寻求一种艺术层次、观念和境界上的突破。
在这里我想对“东方戏剧”这个命题再说几句。这也是最近一个时期我思考最多、用心研究最多、认为最具有学术价值的一个成果。如果能够通过戏剧的舞台实践，在话剧艺术领域内构建起“东方戏剧”这个戏剧美学概念，这将是一个不小的收获和成果。而从《知己》到《我们的荆轲》再到今天的《司马迁》，则是对“东方戏剧”这一戏剧命题在舞台实践上的探索和尝试，是3个非常好的作品例证。建立和实现“东方戏剧”美学精神则是我追求的一个艺术目标和理想，是需要我去攀登的一座艺术高峰。而达到这一目标，不仅需要在戏剧理论和观念上的新探索、新发现，也更需要在戏剧实践上，用具体成功的作品来证明和支撑。而“东方戏剧”这个提法，也具有理论价值、学术价值和实践价值。它是一座金矿，需要不断地挖掘开采，不断地完善和丰富，使之成为一种艺术精神和文化形态的体现。我想“东方戏剧”来自东方哲学和东方美学，是一种艺术东方化的形态表达，体现出了东方戏剧艺术的绝美。应该讲，“东方戏剧”就像东方音乐、东方美术一样，是博大宏伟的东方艺术的一个组成部分，是剧场艺术东方化的绝美形态。为此，无论是在理念上还是作品上，都需要认真研究、提炼，反复实践、探索，使之成为一种对戏剧艺术的新发展、新探索、新认识。
话剧《司马迁》
《司马迁》里的大情怀
我在《司马迁》“导演的话”中写道：“排这部戏需要一种大情怀。”这种“大”是博大、宏大，是胸怀也是气度。这是基于这部戏的结构和人物提出来的要求。《司马迁》主要涉及3个历史人物——司马迁、汉武帝、屈原，他们都是站在中华文明史上的顶尖人物，他们的思想高度和认识高度都处于当时历史的顶峰。大的人物都有大的情怀。这部戏为我们提供了一个实现这种情怀的平台。剧中司马迁与汉武帝、屈原之间有着各自的交锋，在我们看来这种碰撞是思想上的巅峰对决。剧中他们驰骋在思想的王国，纵横历史之间，每个人都有自己的观点、个性、胸怀。跟他们对话，无疑需要一种大的手笔和情怀。这对我来说是个极大的挑战。
如果说《知己》中我更看重个体的表达，那么《司马迁》则完全超越了个人情感。“人固有一死，或重于泰山，或轻于鸿毛。”司马迁在全剧高潮之时吟诵出千古名句，其力量足以撼人心魄。而这句不朽的名言，正是司马迁精神的最高体现，具有深远的世界性。追求一部作品的世界性，也是我们追求的理想境界和层次。全剧不断涌现的高潮，是在烘托出这种大的情怀，虽然站在舞台上的是一个人，但是这个人能给人一种史诗般的感觉。
我想，要排出大情怀的戏，首先自己要有大情怀，要站在一种高度上，这是对我艺术上的考验。我要提高自己，让自己有更宏大的历史观，才能为全剧把握宏观的气势。历史戏不会受现实的束缚，也给了我自由创作的机会，我跟剧组说：“我们的高度决定了《司马迁》的高度。”为此目标，我们唯有一直努力。
