郭德纲与赖声川 谁创作的是相声剧

□ 鑫 鑫（沈阳大学文化传媒学院中文系副主任）

相声剧《这一夜，Women说相声》剧照

　　2005年1月，被国际媒体誉为“亚洲剧场导演之翘楚”的台湾著名舞台剧导演赖声川执导的相声剧《这一夜，Women说相声》在台北“城市舞台”上演，延续了赖声川1985年以来5部相声剧的格式，也延续了赖氏相声剧的辉煌。同年同月，北京，郭德纲带领的“北京相声大会”（德云社前身）的舞台上，相声剧《打面缸》精彩上演，这是郭德纲第一部为我们所熟知的相声剧，其时郭德纲对传统相声的坚守已经进入第11年，正在即将一夜爆红的边缘。一南一北同样名为“相声剧”，我们细加品味，却又有极大的不同。此“相声剧”与彼“相声剧”的因缘际会，到底有着怎样的前因后果呢？

　　“相声剧”一词其实由来已久，解放前，当时常氏相声的代表人物“小蘑菇”常宝堃在其任团长的兄弟剧团就排演过相声剧，当时称作“笑剧”，类似的叫法还有“化妆相声”。郭德纲在德云社十周年演出时就提到：“相声剧以前就有，上世纪三十年代开始有化妆相声，一晚上一个故事的叫笑剧，新中国成立后叫相声剧，解放后北京市曲艺团都演。”郭德纲的相声团队向来注重对传统的传承，在随着时代发展拆洗包袱的同时，更以祖宗传下的基本功底为根本，力求深厚扎实，在单口、对口、群口相声中如此，在相声剧中也是如此。因此，郭德纲的相声剧从形式到内容，再到表演技巧，无不古风古韵，传统特色鲜明。

　　例如上文提到的郭德纲首部为我们熟知的相声剧——2005年1月上演的《打面缸》，原本就是一出著名的京剧剧目：烟花女子周腊梅厌倦卖笑生涯，跪求县衙，官判从良。县太爷垂涎美色，图谋不轨，当堂断与差役张才为妻，却与王书吏、四老爷各怀鬼胎地分别偷偷去调戏腊梅。张才、腊梅将计就计灶台烫酒燎出王书吏，打面缸缸底痛煞四老爷，最后床下请出县太爷，一群胡涂昏庸的大小吏，尴尬中东躲西藏，出尽洋相。郭德纲的相声剧《打面缸》通篇故事梗概依照原剧，并沿用原京剧唱腔加宾白的形式进行表演，细节的打磨则采取了相声的包袱组织手法，如，郭德纲饰演的县太爷初审周腊梅，问其姓名，得到回答“我叫腊梅”后，县太爷郭德纲、王书吏李菁借“梅”字生发，开始大唱对口相声《卖布头》里的吆喝唱词：“他东山烧过炭，他西山挖过煤……”而当腊梅表示“我的意思是从良”的时候，郭德纲使用相声中的“打岔法”道：“呦，这粮食这么贵你存它干吗呀！”将“从良”岔为“存粮”，抖响包袱，同时影射当时粮价上涨的社会问题，实现了相声“讽刺”的社会功能。其中还有郭德纲、李菁二人的随口相斗：“郭：谁是你爸爸？李：我是你爸爸。郭：这小子不吃亏啊，以后见到唱快板的就打！”采用了“跳入跳出”的手法，二人“跳出”所演角色，还原成“演员郭德纲”声称要打“唱快板的李菁”。这种“跳入跳出”的手法在相声等曲艺表演中常常使用，在以京剧为代表的戏曲表演中是不使用的。诸多相声手法的插入实际上影响了原来剧情的连贯性，但我们可以看到，观众的关注点集中在对一个又一个连缀的爆笑包袱的期待上，对剧情发展是否被《卖布头》割裂，是否因郭李的“跳出”角色而中断倒并不是最为关注，这与观众欣赏京剧时的心理期待是不同的。

　　再如，郭德纲2009年1月的相声剧《唐伯虎三笑点秋香》，当年一经上演火爆异常，相声剧中融合了京剧、评剧、黄梅戏、单弦、乐亭大鼓、昆曲各种唱法，传统戏曲的框架搭建得可谓异想天开。如郭德纲饰演的唐伯虎上场有大段中规中矩的京剧唱词，后面又与渔夫对唱黄梅戏《夫妻双双把家还》等。细节却又是相声自己的内容。开篇华太师和华夫人的开场白变成了传统相声定场诗名段《争炕诗》：“十冬腊月大雪降，老两口子争热炕。老头儿要在炕头睡，老婆儿就不让，不让，偏不让。老头儿说是我拾的柴，老婆儿说是我烧的炕。老头儿拿起来掏灰耙，老婆儿抄起擀面杖。老两口子乒登乓当打到大天亮，挺好的热炕，谁也没睡上。”而后唐伯虎渡河时引用了传统相声《三吃鱼》开头的定场诗《西江月》：“远看忽忽悠悠，近看飘飘摇摇，又像是葫芦又像是瓢，在远处一冲一冒，走近一瞧，原来是老和尚洗澡！”这两段定场诗与剧情都没有太大的联系，即景生情而已，笑果却是十足的。郭德纲饰演的唐伯虎对北大毕业的徐德亮饰演的渔夫说“你是北大渔社的”。又是“跳出”了剧中角色，待渔夫念完传统相声《八扇屏》浑人项羽段后，郭德纲道：“看你跟台上嘴没这么利索过，一到河边这么利索。”这不是唐伯虎的话，而是再次“跳出”到“郭德纲”身份的发言。其后云崖寺方丈自表“我收了两个徒弟，一个白糖的，一个是馅的”。出自郭德纲拆洗过的传统相声《大保镖》。华太师评唐伯虎代华文华武所写文章时说：“文章妙哉，文章绝哉，文章奇妙而绝哉。”则引自传统相声《文章会》。甚至里面还加入了快板书《奇袭白虎团》“一九五三年美帝的和谈阴谋被揭穿，他要疯狂北窜霸占全朝鲜……”这样“支离破碎”的内容完全不符合传统戏曲的演绎方式，观众对其不合理性毫不在意，反而聚精会神地观看并报以掌声，这都是源于相声包袱的魅力。

　　再如郭德纲的相声剧《刘墉铡阁老》形式上京剧评剧河北梆子三下锅，却又听得到李菁的快板绕口令《粉红女和女粉红》《打南边来个喇嘛》，甚至还有崔健的摇滚《新长征路上》；相声剧《三国群英赤壁》，蒋干盗信时大唱流行歌曲《一封家书》；相声剧《狸猫换太子》中郭槐高峰加入传统相声《八人吉祥》，包槐上台念定场诗，魁星上台唱二人转《小拜年》，李妃出场穿越唱京剧《贵妃醉酒》……几乎郭德纲的每一部相声剧都走的这样的路子，即以已有的中国传统戏曲经典曲目为蓝本，将相声的内容技法融入进去，由诸多错位制造包袱，逗笑观众。较少追求故事情节的连贯合理，更多地追求相声固有的幽默效果。在这里，我们可以说，郭德纲的相声剧将相声与传统戏曲进行融合，传统戏曲只是借用的骨架，真正的灵魂仍是相声。所以，我们可以说，郭德纲的相声剧是以“剧”的形式表演的“相声”。

　　赖声川相声剧的内容和形式则与此有很大不同。赖声川的相声剧生发于台湾小剧场运动，这是一场关于话剧的实验性改良活动，赖声川之所以选择用相声来改良话剧，是因为相声是一门语言的艺术，与众多传统艺术相较，它是最接近话剧的一种表演形式。选择相声做实验剧场的素材，一来方便操作，二来易于观众接受。当然，也源于他对相声的挚爱。赖声川的相声剧《那一夜，我们说相声》《这一夜，谁来说相声》《台湾怪谭》《又一夜，他们说相声》《千禧夜，我们说相声》《这一夜，Women说相声》以及2012年红遍大陆的《那一夜，在旅途中说相声》都充分借用了相声的表现形式，贯穿其中的有单口也有对口。与传统相声不同的是，透过“相声”的外衣，赖声川的相声剧的主题都是致力于就某一特定问题引导观众进行深刻思考。

　　如1985年的《那一夜，我们说相声》，故事发生在华都西餐厅，两位恶俗的餐厅秀主持人事出无奈，冒充民俗艺术大师顺天啸、王地宝，由当时的台北之恋引入，在回忆中回到上世纪60年代的台北、1943年的重庆、民国初年和清末的北京，带领观众在迷离中唤回对传统文化的记忆。全场笑声不断，但演出本身有着更深层的意义，即缅怀传统文化的流逝，象征意义高于相声的形式。第二部相声剧《这一夜，谁来说相声》，故事依旧发生在华都西餐厅，餐厅秀主持人不得已之下又冒充相声大师常年乐老先生演出，讨论海峡两岸的生活，着重强调的就是四十年来两岸生活越来越大的差异，在笑声依旧中观众不难体会到赖声川的启发深思之意。其后几部也是如此，《台湾怪谭》是对台湾经济繁荣可纯朴民风却消逝、人们利欲熏心的喟叹；《千禧夜，我们说相声》是对迈入新千年的反省和展望；《这一夜，Women说相声》探讨的是女性魅力、女性权力、女性影响力等问题。每一场赖氏相声剧都由若干个或单口或对口的相声段子加上过场串连起来，一头沉、字母哏，使用得熟练而又清晰，甚至比郭德纲的相声剧更“形似”相声。但从内容上说，赖声川的相声剧更为注重层层推进情节，使其连贯发展，注重营造氛围，启发观众思考，实现社会功能。因此，赖声川的相声剧将相声与话剧进行了融合，相声是借用的骨架，真正的灵魂乃是话剧。所以，我们可以说，赖声川的相声剧是以“相声”的形式表演的“剧”。

　　综上我们可以看出，郭德纲与赖声川，两位创作者同样导演了一场场有完整剧情、有相声因素的“剧”，又不约而同地选择了“相声剧”作为自己艺术产品的名称，但其本质是不同的，以郭德纲为代表的相声剧相声为主，戏剧为宾，相声为里，戏剧为表，相声为实，戏剧为虚，仍属于传统相声框架之内；以赖声川为代表的相声剧戏剧为主，相声为宾，戏剧为里，相声为表，戏剧为实，相声为虚，偏重于戏剧范畴之内。这样理解，也使得我们能更容易解决学术界关于相声剧归属问题的众说纷纭。

　　但同时，我们应当看到，虽然宾主表里虚实不同，中华文化瑰宝传统相声对两位创作者乃至更多的相声剧创作者来说都是影响深远，极其珍贵的，他们都在内心深处希望以各种形式向其致以敬意，并将其传承发扬，从这个角度上说，郭德纲相声剧与赖声川相声剧在本质上又是殊途同归的。海纳百川，有容乃大，这也正是中华民族传统文化延续千年、生生不息的魅力所在。