艺术的真实不等于生活的真实，而是演员通过提炼、集中、典型化、诗意化了的真实。我们提倡继承传统，要脚踏实地，从一点一滴入手。学习前人的先进经验并不可耻，关键是要走出一条切实可行的路来。 

　　丹钦柯指出：导演是一面镜子……导演必须死而复生在演员的创造中。一颗麦粒，必须死在土里，才能永生。

　　1963年北京人艺上演田汉的《关汉卿》，梅兰芳等人应邀前来观看，随后大家一起相聚梅兰芳家中并合影留念。前排左三梅兰芳，右三苏联戏剧专家波波夫，右二舒绣文，右一欧阳予倩，中排右一田汉，右二孙维世，后排右一欧阳山尊，右二焦菊隐。

　　重视生活 

　　焦先生曾经说：“导演每选上一个戏，一定要考虑这个戏打算以什么取胜，确定这个戏的主导方向。另外，每排一出戏，导演都应该为自己提出值得研究的课题。作为导演，要想得远。排练前，先要下去体验生活，要求演员写创作日记。演员记创作日记与进行艺术小结是提高剧院业务水平的两个好办法。”

　　他总是反复强调要大家从生活出发、从内容出发、从人物出发。他说：“学习斯氏的方法，要求演员能生活于角色，首先要懂得角色的生活。缩短演员与角色的距离，表演要强调符合生活逻辑和真实，这就意味着演员必须深入体验生活才能获得创造形象的基础。不但这个戏需要体验生活，将来每个戏都应从体验生活开始。作为导演，尤其需要平日的广泛积累生活素材。”

　　学习斯氏的形体动作方法 

　　焦先生强调学习斯氏体系不能空谈，必须实践。改变旧的排演方法和制度。导演要和演员一起挖掘人物的“心理行动”。他把握了戏剧是行动的艺术这一本质特征。他提出三个新概念：1.导演和演员是联合创造的关系；2.排演阶段仍属于生活体验的继续和“心象”形成完善的继续；3.把行动权交给演员。

　　初级阶段（也称生活阶段）是要生活、不要表演。让“心象”由演员想象中降落到躯体上来，开始溶和，让演员由“他是我”向“我是他”过渡，逐渐显示出人物的性格特征。“地位”先不忙走定，最后要把人物在第一幕的心理引动线走出来。

　　1957年北京人艺上演话剧《虎符》剧照。郑榕饰演侯嬴，剧中以虚代实表现小桥流水的意境，是焦菊隐对该剧最满意之处。

　　第二阶段是从“他是我”向“我是他”过渡，要求演员能以人为的名义和行动方式去行动。作家提供的舞台行为，开始成为他们被具体愿望激起的必然行动。“愿望”要由衷而发。“行动起来！”这就是进入人物的通道。

　　焦先生在总结中说：“有了思想便产生意志（愿望），有了愿望，才产生行动，随着行动而来的是情感和更多的愿望，接着便产生新行动，新的行动又引起更浓厚的新情感和新愿望。”这就是挖掘人物心理行动的过程。人的行动主要来源于愿望和具有一定目的，这是使舞台上出现一片生活的基础。让演员先行动起来，这就从根本上改变了以往排演中从情绪出发，从感情-结果出发，本末倒置的错误方法。产生愿望和行动关键靠“交流”。在舞台上要学会“真听”和“真看”。斯坦尼解释：“在舞台戏剧上有一种所谓‘二重奏演技’。演员需要感觉自己对手的声音和目光的才能；需要不仅善于说话，并且也善于回答。需要演员能够注意着剧本的情境——使你同他一起行进的那个人。”

　　瓦赫坦戈夫说：“演员应该相信。”（以假当真）舞台之所以吸引人，是因为那儿什么都是假的，但这“假”对于我来说却是“真”的。演员应该知道：1.他与对手的关系。2.他要从对手那儿得到什么？3.他为什么来到舞台上？

　　只有把作家的语言变为强烈的舞台行动，才能掀起戏剧情节的大跌宕。在演出本中，焦先生动用了一切舞台手段，大笔浓抹重涂，把文学语言化作了能动的舞台形象，形成了《龙须沟》第一幕结尾的高潮。

　　民族化试验：对美的意境的追求和行动的语言性 

　　有人评论：东西方美学都不排斥再现和表现的结合，西方却更强调“摹仿”、“再现”、“写实”，东方则更强调“表现”、“抒情”、“写意”，双方都强调真、善、美的统一，西方则侧重于真和美的统一，东方则侧重于美和善的统一。

　　西方戏剧的“冲突律”认为“没有冲突就没有戏剧”。中国戏曲的“戏剧性”却在“情趣”二字上，认为有情有趣便有戏好看，把“情”字放在整个戏论的触目地位，如“情到真处事亦真”、“以情判理”……中国历代戏曲作家，充分发挥戏曲艺术“传神”、“写意”、“抒情”的功能，创造出了若干千古绝唱。以人为主、以情为主。戏曲之美在于其“观赏性”。不强调“再现”，而强调“表现”。

　　中国戏曲在美学观念中不存在布莱希特的“间离效果”，或激发观众理智的“批判性的共鸣”，也从未打算过在舞台上营造出逼真的幻觉来。

　　重“情”并不是要表演情绪。“借客观事物来揭示人的内心世界”，这是戏曲的独创性，以“细小瞬间的信念”来抓住观众的心。捕捉形象的核心，凝炼成“诗意化”了的真，使内容与形式达到完美的统一。

　　戏曲舞台讲究“以虚代实”，可以任意腾挪时空的处理，为演员提供了表演的条件，“可以畅通自如地表现思想”。如《蔡文姬》中的：“人代穹庐”、“乱兵足下”，《虎符》中的“小桥流水”……

　　焦先生在《导演·作家·作品》中说：“话剧，对于作家来说，是语言的艺术；对于导演来说，却是行动的艺术。”作家和导演的关系是：“作家依据生活，挖掘出人物丰富而复杂的思想活动；把这些思想活动提炼成为具有行动性的语言，来表现行动。导演从作家的语言里，挖掘出那些丰富而复杂的思想活动，把它们组织成为具有语言性的行动，来体现语言。作家需要语言的行动性，导演需要行动的语言性。能够集中概括地说明人物内心复杂的思想活动的台词，才叫作有行动性；能够叫人听了一句台词，就懂得了很多句存在于他心里而并未说出来的话，这才叫语言行动，就是语言所代表的人物的思想活动。”

　　行动的语言性是指舞台人物的一举一动，都要能揭示他的内心活动状态。舞台行动所说出的话越强烈、越响亮、越准确，人物的内在形象便越被表现得具体而鲜明。他在《武则天》中要求演员：

　　（1）富有语言性的形体动作，特别是能揭示人物细微心理活动的小动作。

　　（2）要求形体动作的无声语言比有声的语言更为丰富。

　　他还亲自做过表演示范，如裴炎告警的“四指”，武则天与婉儿的“四看”。

　　焦先生认为导演是用作家创作的生活和人物作二度创作的艺术家，决不是仅仅做整理排练的人。

　　焦先生强调“诗意”，什么是诗意？焦先生说作家单凭理智创作，只能写出戏剧体裁的论文。创作者对事物产生深厚的感情，激荡的情绪，描绘出乎激情，刻画发自肺腑，诗意自然就会流露出来。

　　1959年北京人艺上演话剧《蔡文姬》剧照。左二郑榕饰演右贤王。

　　他对《蔡文姬》舞美设计提出的要求是：“中国传统的国画技法里就有着重于‘情景意境’的渲染手法，写景为了着意写情，写情又为了着意写意。这种略景物之描写，重人物内心意境抒发的传统艺术手法在中国诗画里都是别具一格的，我们可以好好地借鉴。”

　　焦先生说：“以形传神，要把‘形’精炼到最准确最鲜明的程度，来尽可能夸大和突出人物的‘神’。他给《武则天》写实风格的表演，喷上了一层生活细节和浓郁感情的薄雾。叙事性与抒情性的高度结合，是中华民族千百年来形成的鉴赏习惯。”

　　艺术的真实不等于生活的真实，而是演员通过提炼、集中、典型化、诗意化了的真实。我们提倡继承传统，要脚踏实地，从一点一滴入手。学习前人的先进经验并不可耻，关键是要走出一条切实可行的路来。希望我们话剧演员能培养爱看民族戏曲的习惯（如昆曲《牡丹亭》《长生殿》，越剧《红楼梦》，京剧如张火丁的《白蛇传》等）。焦先生的导演成就和他三年戏曲学校的生活是分不开的。

　　1963年北京人艺上演田汉的《关汉卿》，梅兰芳等人应邀前来观看，随后大家一起相聚梅兰芳家中并合影留念。前排左三梅兰芳，右三苏联戏剧专家波波夫，右二舒绣文，右一欧阳予倩，中排右一田汉，右二孙维世，后排右一欧阳山尊，右二焦菊隐。

　　编辑手记 

　　12页微微泛黄的老式稿纸，一格一字工工整整的字迹，8月19日，在编辑收到的信件中，有一封明显厚于其它，这便是郑榕老先生寄来的本文手写稿件。在这个手指大多飞舞于键盘之上、周旋于鼠标之间的时代，想来老先生依然享受着于灯影前纸笔间夜话。句句读来，苍劲笔迹清晰透着如其戏剧人生的顿挫铿锵。寄来手稿后，老先生致电云：“焦先生究竟是怎么在体验派和体现派中间架起桥梁这个问题我想了多年，这几天终于想通了，就写了这篇文章。”老先生不用电脑，自然亦不懂照片扫描，以及E-mail云云，但当编辑希望老先生提供本文配图时，他表示试着想办法“电传给我”。于是，郑老先生从留存的几百张老照片中精选出8张，求助同住一楼的当年在话剧《茶馆》中饰演二德子的李源老先生，又由李老先生托付其表妹扫描了诸照，并发电子邮件给我，遂愿。电话彼端，无论编辑问起哪张照片的哪一个细节，他都会滔滔不绝讲起说不完的故事……