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焦墨疏论

时间:2013年08月07日来源:《中国艺术报》作者:陈 云

  在中国画诸多技法中,焦墨法是既古老又具有难度的表现技法。其以饱和的浓墨,不掺入水分,渴笔作画,用单一的浓墨实现画面虚实、浓淡、干湿的层次变化。以皴擦替代渲染,笔锋含墨量的多少和下笔轻重缓急,是掌握焦墨技法的诀要。焦墨技法的难点,在于浓墨中不掺入任何水分,却使画面具有滋润感和层次感。焦墨是笔法精纯极致的表达,历代画家视为画道上的险绝,正如黄宾虹所说:“画有焦墨法,最为古朴,须笔力健举,含深秀为宜。”潘天寿认为:“用渴笔,须注意渴而能润,所谓干裂秋风,润含春雨是也。近代惟垢道人(程邃)、个山僧,能得其秘奥,三四百年来,迄无人能突过之。”

  焦墨山水画的线条表达尤为重要,可以认为,焦墨画是不使用水,以纯浓墨线条构成,唯有笔法,而无墨法,却具有滋润感、层次感效果的绘画。

  焦墨法由于不使用水,所以皴擦替代了渲染,要使画面达到“干裂秋风,润含春雨”的效果,皴擦成了焦墨技法的关键。焦墨的擦使用在焦墨山水画的大部分画面,要求擦出线条笔迹,焦墨的擦关系到进一步加强山岩的结构、纹理、阴阳向背,关系到画面的滋润感和层次感以及画面浑然的统一。在皴擦中突出线条笔触,用笔力求稳健、雄浑、含蓄、古拙和自然,通过线条笔触的变化表现苍润的山体和层次丰富的山石肌理。用焦墨勾勒、皴擦的线条,尤其是长线条,要做到浓淡变化尽在一笔之中。笔锋含墨多,下笔重、缓显得浓;笔锋含墨少,下笔轻、疾显得淡,这完全是用笔功力所致。

  焦墨的性质决定了用笔方法,即以渴笔为主,尤以半干半湿为宜,如果蘸以湿浓墨行笔,容易产生没有层次变化的一团死墨,画面难以深入。焦墨作画忌讳时常蘸墨,要善于把握笔锋由湿到干的应用过程,直至笔锋中最后一丝墨迹也能予以使用,正如黄宾虹在其画作中题识:“用渴笔法,最宜腴润。”渴笔行笔中会产生干中起“毛”的线条,“毛”主要体现在线条的边缘,焦墨的起“毛”线条显得苍润。渴笔在轻重缓急的行笔轨迹中,线条会自然产生丝丝点点、形态各异的白痕,即飞白,飞白产生了线断意不断的虚实相生意境,在一波三折的线条中表现出形态美和自然美。起“毛”的线条与飞白,在焦墨画中产生重要的苍润作用。

  焦墨山水缺失了水的作用,怎样体现焦墨山水画的滋润感、层次感是焦墨技法的核心问题。也正因为缺失了水的媒介,才产生了焦墨山水画的独特性。焦渴下笔,但不失润泽,以渴求润,以干求湿,以笔代墨,将浓化淡,化繁为简。焦渴中见浑厚华滋、苍茫深秀、古拙简朴,体现水墨之外独特的笔墨个性,是运用焦墨技法的最终目的。

  在创作焦墨山水画时容易产生行笔滞涸、积成墨团、笔枯骨露、形成火烧眉宇等困惑,这是焦墨用笔的弊端。另外,由于焦墨的黑、白、灰的色彩基调,容易使画面过于写实逼真,产生西画素描效果,违背了中国画传统精神——写意性、书写性。焦墨山水画还容易产生黑、白反差较大的大块面形状对比,如果缺乏中间层次的衔接,画作就会形成黑白版画的效果,便难以界定其画是焦墨还是水墨,失去了焦墨山水画的纯正和独特性。

  焦墨技法在中国画中可谓曲高和寡,它不仅需要画家娴熟、深厚的笔墨功底,还需要渊博的学识和高尚的人格修养。此外,中国画是注重主观意识的绘画形式,画家以手中笔墨,抒发胸中逸气,作品倾注着作者的思想和精神,唯有有感而发、介于“似与不似之间”的意象、兴象作品才为上乘之作。所以,焦墨山水画还需要自我心灵与山水灵性的结合、思想情感与山水灵性的结合。焦墨山水,它本身的意义已超越了绘画技法的范畴,是主观审美理想与客观世界的融合,是画家思想和精神世界的缩影,折射出了中国传统文化的精髓。


(编辑:竹子)