为什么说近年来的类型文学热，已成为当代文学的新亮点？

　　因为21世纪第一个十年至今，它提供了许多“引爆点”，不断制造“类型崛起”和“板块移动”的趋势，影响、改变甚至代表了全民阅读的潮流走向。

　　21世纪的第一个十年，中国处于三千年之未有的大变革之中，出现了许多前所未有之“第一本”际遇，以及“新需求爆炸波”，由此，诞生了许多“第一本”的畅销书。

　　所谓“第一本”，是指引爆某种社会潮流，让某种出版类型、图书板块或者文化现象爆炸式或连锁式延展，让大众关注、聚焦和跟踪的领军图书。

　　在这种“第一本”到“阅读与社会潮流”的链条上，“类型文学”提供了最重要的引爆点。因此，阅读畅销书榜，就是在“阅读中国”；阅读类型文学，就是在阅读整个中国人的潮流、心态和行为。

　　都说“文学是时代的风向标”——这句话用在“类型文学”引爆“全民阅读潮”上，是太合适不过了。事实上，21世纪第一个十年至今，类型文学渐成“热”潮，并成为当代文学的“新亮点”，就是因为提供了那些里程碑式的作品，不断制造“类型”的板块移动，引爆了阅读与社会潮流。

　　因此，我们要研判类型文学的现状和前景，就需要熟悉和了解这十年类型文学的引爆史：不了解过去，无以掌握当下和创造未来。

　　这十年至今，类型文学提供引爆点，引爆阅读与社会潮流的发展史，基本上可以概括成如下６个阶段。每个阶段都有独特的特征和不可或缺的发展历程，称为“历史性的拐点”也未尝不可。

　　第１个阶段 1990年代-2002年左右

　　类型文学引爆阅读潮流的发轫时代。

　　从《第一次亲密接触》和《悟空传》为代表的“中国/网络本土原创”肇始，《哈利·波特》系列图书和2002年热映的《指环王》系列引发的网络同人小说创作热，李寻欢、宁财神、安妮宝贝等榕树下“文青热”，慕容雪村《成都今夜请将我遗忘》等“草根文学热”以网络为平台，类型文学在新世纪第一个十年里，进入萌蘖、发生并初步彰显蓬勃生机的1.0阶段。

　　这里有两个基本的概念需要先拎出来：第一，这是从纸媒为代表的传统平面阅读时代向以网络屏幕为核心的屏阅读时代的转变。这决不是只是从“纸”到“屏”的形式之变，而是包含了从物变到人变再到作品之变的一系列复杂的变革，特别是其中文学新生产机制的诞生，如阅读、表达、分享一体化，大众评审机制等。传统纯文学曾经依赖的权威力量发表平台、“第二作者”的编审机制、读者反馈与忠诚的公信力黏性，正在被互联网的阅读、表达、分享一体化所解构。第二，从此开始，我们谈类型文学就离不开网络文学，所谓的“类型文学”将统一指称网络/类型文学，或者类型文学和网络文学混用。我把它概括成类型文学的“文青时代”和“同人时代”。网络文学在草创之初的创作者、阅读者和传播者，几乎都是在传统文学阵地找不到自我的意识、身份和位置的“文学青年爱好者”——俗称为文青。有一点极其重要的是，这种世纪变化之际出现的“榕树下文青”和后来2006年豆瓣崛起时的“豆瓣小文青”有着本质的不同：与小清新、小温暖、小刻薄不一样的是，此时的榕树下文青还有某种大气魄、大格局、大震荡，似乎具有像荷尔德林一样的诗人气质，以己之身让整个时代的精神和气氛尖锐地穿透自己脆薄的灵魂——于是才会出现今何在的《悟空传》，在世纪变化之初就能准确无误地捕捉到变化中的中国人特别是年轻一代在应对这种“变化”里最初的不适：自我的意识刚刚觉醒，自我的位置尚未确立，自我的身份就开始分裂。然后才会逐渐产生榕树下“四驾马车”在随后数年里所择道路的分野：安妮宝贝的《莲花》《八月未央》等对一个人的“小我”的独而不孤的小众追寻；李寻欢对小妮子等少女文学的商业化出版路径；宁财神2005年前后《武林外传》集网络草根幽默与智慧之大成的“集体写作”和“媚俗亦自媚”之路（从某种意义说，2009年－2011年的《失恋33天》同样基于这样一种新文化生产机制）无一不具有标志性。而这，恰恰是研究传统文学和网络文学的亲缘性和疏离性最重要的切入点。然而，少有人注意到而已。

　　继之而来的就是“网络文学的同人时代”。《悟空传》包括后来一系列的《唐僧传》《沙僧日记》等其实都是同人作品，向《西游记》等四大名著致敬；江南《此间的少年》等向金庸大师致敬,更遑论此后十年渐成“网络文学江湖最大帮派”的同人作品群——“魔戒”同人、“哈利波特”同人、“火影隐者”同人，假若说榕树下的文青作品是从传统阵营“乘五月花”来到新大陆的，《悟空传》等“续西游记”式作品是延续传统和网络文学之间的香火的，那么“哈利波特”同人、“火影隐者”同人等的发展，则是真正具有“网络草根性和原生性的”。而正是源自于网络的同人性，才孕育、催生了真正的“原创”网络文学及其各种类型：比如，穿越文学和奇幻文学，就是从这种土壤之中“内生”出来的。假若说榕树下式“文青时代”代表着小众的源头，与传统文学接壤的楔子，“同人时代”代表着更网络化、更大众化的网络文学流派的孕生，从而与传统文学渐行渐远，那么，就必然代表着一个双方“决裂”的过程。

　　比较诡异的是，这种“大规模的决裂”，并不是由互联网阵营发动的，而是下面第2个阶段由传统媒体领导的两场所谓“文学革命”与“商业革命”来提前吹出号角的。

　　第２个阶段 2003年-2006年

　　“XX（类型）文学年”，我们进入“类型创作”和“类型出版”等以类型命名的时代。

　　经过长达数年的酝酿与发酵，类型文学终于突破瓶颈的历史转折点，在2003年至2006年进入了“出版类型”界定“类型阅读与创作”的时代。

　　从此，类型出版对整个新兴出版板块和阅读板块的牵引力作用开始彰显。

　　于是，出版开始以“XX类型年”命名：

　　2002年-2004年青春文学年：经过此前以《花季雨季》《十六岁的花季》萌芽，从韩寒的《三重门》和《零下一度》到《我为歌狂》等孕育，郭敬明的《幻城》《左手倒影右手年华》《梦里花落知多少》等系列作品，出现了张悦然、春树、李傻傻等批量化生产的作者群。以“80后”为代表的青春阶层，以“青春文学类型”讲述自己的故事这样一种模式正式进入大众的视野，“青春文学年”成就泡沫化繁荣。

　　2003年始的少女文学年：少女轻小说的“类型化”运作堪称类型出版之集大成者。《那小子真帅》《那小子真帅2》《狼的诱惑》《狼的诱惑（终结版）》分别成为2003年月度榜首书。以此为发端，别具慧眼的民营出版商开始“类型化”地发掘日韩流和网络文学新秀，并进行工业化、流水线操作，一系列人气青春小说作家，成为这一出版模式的制造品：郭妮系列、小妮子系列、明晓溪系列以及郭敬明团队系列。

　　2005奇幻/玄幻年。从2001年、2002年《魔法学徒》《紫川》《搜神记》等第一代大玄幻作品萌蘖、大火并经历时间的考验，再到2003年《小兵传奇》《天鹏纵横》等作品首发，在2004年-2005年前后，玄幻/奇幻小说热潮渐起，大量玄幻/奇幻作品雨后春笋地出现，并且不断细分类型，各个分支得到充分发展，诞生了各自的代表作，因此2005年被称为“奇幻/玄幻年”：《诛仙》《紫川》《小兵传奇》《九洲》《异人傲视录》《缥缈之旅》《搜神记》等集中落地出版。

　　2006年－2007年，穿越文学年与女性职场年：《梦回大清》打开了穿越门，《杜拉拉升职记》开辟了女性职场小说市场；单一出版类型和类型出版的概念、外延和内涵渐趋稳定；民营出版商靠某一种“类型出版”崛起并能很好地维持运转，成为一种看得见的“新商业模式”。这个期间，发生的最重要的标志性事件，莫过于由传统媒体领导的两场所谓“文学革命”与“商业革命”，吹出“与传统文学决裂”的号角：一就是由传统期刊杂志发动的“新武侠文学运动”，要革“金庸”的命，要开创“后金庸时代的新武侠时代”；二是由新出版商作为推手，一手制造的“80后青春文学”泡沫化繁荣，并号称要跟“整个现当代文坛”决裂。这都发生于2003年－2004年前后。

　　事后看来，这两场革命无论是个大泡泡，还是一个小闹剧，都以反讽的方式，决定一个很悲剧性的思考型角色——他们唯一的价值，也正是在这一点上，提出了一个“承前”（延续《悟空传》“我是谁”之问、同人作品从向经典致敬中所产生的“我为何”、“何为”、“能做什么”的迷失）和延后（“我”们崛起之后，究竟应该按照何种规则行事）的问题：后金庸时代，我们何为？——与大师/传统“决裂”之后，我们应该遵循什么样的价值观和“世界观”有所作为？与文坛“决裂”之后，我们的文学何为，分流还是被边缘化？

　　这个时代，还不是网络文学与传统文学“真正决裂”的时代——因为，网络文学还没有找到自身独立的商业逻辑和独特的发展路径。没有独立的商业逻辑，意味着在网上写作还不能赚到足够的钱养活自己；没有独特的发展路径，就意味着精神、理念、文本、身份、地位等，都还需要互联网之外的“认同”。

　　所以，这个时候，我们看到，一些大神级的作品，在网络上火归火，但是，在大众审美和阅读上，大多数是见光死；网络写作和传统出版，是两个各自闭合的系统，尘归尘，土归土。

　　而那些从网络进入出版，引爆成社会潮流和大众文化现象的网络文学作品，基本都是由传统媒体或新闻出版商造就的——一如磨铁把《明朝那些事儿》《诛仙》营销成了一种神话，而《梦回大清》也是因为悦读纪的包装出版，才得以进入大众的视野，并使清穿三座山和穿越文成为年度文化现象；《盗墓笔记》也是由于千喜鹤的发掘，才最终占领了互联网之外的阵地。

　　也就是说，考察这个时代的网络文学作品，无论是大神大作，还是畅销潮流之作，其热潮只局囿于互联网，所谓的社会影响力、商业利润率和口碑美誉度，都是靠传统媒体或出版营销造就的——而不是像后来那样，大神大作、畅销潮流之作，靠“自身”，就能依照“互联网逻辑”获得相应的社会影响力、商业利润和大众口碑与美誉度。

　　第3个阶段 2006年-2008年

　　进入“类型小说商业化时代”。

　　这个阶段，发生了类型文学史最重要的历史拐点。当“小白文”、“故事题材”、“粉丝经济”等成为互联网王道之后，就像一个旗帜一样，网络文学忽然发现了“互联网的逻辑”——亦即网络文学作品不用依靠传统出版媒体，就能基于互联网获得相应的社会影响力、商业利润和大众口碑与美誉度。

　　这改变了整个游戏规则。从此，类型文学进入突破瓶颈的历史性拐点，全面进入“商业出版时代”，互联网开始自成“类型小说”发展的平台。

　　为了追求“利益最大化”，商业化促进网络文学出版类型和类型出版的繁荣发展。从此之后，网络文学逐渐发现了自身的商业逻辑、创作法则和生产机制。

　　于是，从2006年开始，网络文学完成了一系列的“独立之旅”。现在看来，最重要的，就是三个方面：商业化，一体化（阅读-表达-分享；生产-文本-消费、营销、传播一体化），以及最核心的是，生产关系和生产力的调整。

　　在网络文学评论中，我们过于注重“文本的分析与评论”，却忽略那新的“文学/文化生产机制”——互联网已经形成了自己独特的文学/文化生产机制。而且，更为重要，却更被我们所忽略的是：文本本身的创作，其实已经嵌入到这种新文学/文化生产机制之中——它还在不断地“进化”之中，特别是：“屏”化！

　　正是这种新文学生产机制的诞生，使得网络文学与传统文学真正地“决裂”，网络文学终结了这之前想靠传统文学靠不上、想独立又独立不了的不尴不尬，开始了自身作为一个强势板块崛起，与传统文学分庭抗礼，甚至，在某些方面已经比传统文学更具有优势的“独立之旅”。

　　第4个阶段 2008年-2010年

　　类型小说进入“泡沫化”大繁荣的媚俗时代。

　　互联网作为一个最大的平台，不但逐渐培育并成功地孵化出引爆阅读潮流和出版热点的类型，而且类型自身不断自我演变，开始区分、细分和纵分——比如网络/类型文学不但细分为青春、玄幻、悬疑、职场、言情等类型，还纵分为商战悬疑、职场悬疑、历史悬疑、心理悬疑等子类型。

　　从2006年我提出“类型出版和出版类型”以来，到2010年，网络/类型文学的类型已经拓展得不能再拓展，细分得不能再细分，“类型”在网络文学以及商业出版中已经达到无法再分类、无法再定型的高度成熟甚至泡沫化繁荣程度。

　　这可以说是类型小说离文学最远，但网络文学比传统文学更贴近生活、贴近读者、贴近大众内在的、隐秘的需求的时代。

　　无论“文坛”对网络文学如何轻视和贬低，但在我看来，传统文学生产机制和网络文学生产新机制在如下两个具有标杆性意义的方面，一个出现停滞和阻碍，一个却出现猛进和跃层：

　　一是，文学是时代的风向标——文学期刊与传统出版等所生产的“文学”已经越来越代表不了时代的风向标，而网络文学所生产的“文学”却越来越靠近大众的流行趣味和社会潮流的走向；二是，文学是作家个体性的情感体验在最根本处与群体、众生或人类普通和普遍的情感形式相沟通。文学期刊与传统出版所生产的“文学”越来越局囿于作家个人的情感经验而难以抵达集体而普遍的情感体验，而网络文学所生产的“文学”越来越容易引发群体性的“共鸣”。

　　用我的话来说，一个是“自媚”，一个是“媚俗”，但在各自的极端处，都媚得比较极品。当然，无论是“自媚”还是“媚俗”，在我的话语体系里，都是一种中性语，不含褒贬，只是为了描述现象和表达看法而已。

　　第5个阶段 2010年-2012年

　　类型进入“跨界”传播和“商业链”的大娱乐时代。

　　从网络-出版-影视，类型越来越不只是一种“文学的新现状”，而开始成为“大众文化现象”。从《步步惊心》到《后宫甄嬛传》，使得“类型”从网络跨越进传统出版和阅读视野，从“文学”跨越进普通大众的文化消费和商业娱乐视野，成为全民阅读和消费的娱乐潮流与集体狂欢。

　　而且，在这种跨界传播的链条中，每一种类型已经可以精控到细节、节奏、阅读G点的流水线、工业化的操作模式了；类型小说和商业出版已经从“个人英雄时代”，向“团队化操作时代”转型。

　　这种“大娱乐时代”最显著的标志，就是进入“网络文学影视改编元年”：2011年，从年初的电视剧《宫锁心玉》，到《裸婚时代》，再到《步步惊心》《倾世皇妃》《千山暮雪》《后宫甄嬛传》，还有搬上大荧幕的《白蛇传说》等，穿越、裸婚、后宫这些网络文学流行的题材和小说，被一部部搬上荧屏。所以说，把2011年作为网络文学改编剧搬上荧幕的“元年”，还是可以成立的。

　　从网络到荧屏，网络小说的热度一时间高涨到了一个高峰。可以说这是网络文学十年之路的积累，厚积薄发，也可以说这是读者、观众自我选择性的一次变革。——从“给什么看什么”，到“想看什么播什么”。

　　所谓物极必反，也正是在这个时代，类型“小说”中开始出现一股“回归传统”、追求“文学性”或者所谓“文学理想”的潮流。传统文学对网络类型文学的滋养和影响，在网络文学自身被经典化和“娘西游”等萌经典的潮流中，成为一个重要的亚轴心杠杆，如：《重生于康熙末年》《庶女攻略》。

　　第6个阶段 2013年

　　当下至未来，类型文学开始从“类型小说全产业链”中的“商业问题”，被逼出现了“文艺政治”的问题。

　　在这个过程上，网络文学开始出现一个极其重要的“分层”现象——网络文学那些重要的类型，均因为面对不同年龄的读者，而产生了“年龄阅读”的分层现象。

　　比如，对《间客》感兴趣的多是“70后”以上的读者，而对《斗破苍穹》《凡人修仙传》等追捧的往往是“85后”，《间客》还相信一些公平、正义、温暖等东西，因为“70后”还相信这些；但是，《斗破苍穹》《凡人修仙传》推崇的却是丛林法则、弱肉强食、强者为尊，这正是“85后”的成长环境。

　　但这还不是最重要的“分层”。经过十余年的培育，“读者”已经开始分为小白、中白和高白——而正是中高白读者的“层次”性需求，开始倒逼网络文学“生产”一些能够满足他们未经满足或未得到充分满足的新需求的“精品力作”。

　　于是，在开放性平台上，对时代风向的代言和干预，对人类普遍情感的探索和介入，开始导致网络文学类型自身的“作品分层”——有大部分仍然会是所谓的“小白文”，但将会有相当一部分有潜质的作者/作品将向“更具文学含金量”的金字塔尖进化——而进化的终点，并不一定是跟传统文学经典接轨，而是真正诞生“下一个时代最伟大的文学作品”。

　　这个过程中，出现了以猫腻系列作品为代表的创作倾向：《映秀十年事》《朱雀记》《庆余年》《间客》和《将夜》等从作品映射社会现实生活并在文本中重建自我和世界秩序的当下性角度，我的假设和判断是：猫腻的系列作品记录了我们所身处的这个“中国式时代”的整体印记，记录我们当下生活、生存状态的集体记忆——由于他所写的故事总是映射着当下的现实，他笔下的人物总是写照着当下的处境，他所构建的矛盾总是折射着当下的冲突，因此，猫腻的作品在网络作家之中最具有“当下性”（隶属于人类当下的社会现实生活，并关怀人的普适性和终极性命运），并且，就其“文化或艺术之于思想或对现实的启迪意义”等传统性来说，也是一部可以和《平凡的世界》对照着来说的网络文学作品：假若说《平凡的世界》映射了改革开放三十年中国人试图走出农村、走出城市、走向全球的奋斗史，猫腻作品则以其自成体系的内生逻辑，反映了新世纪第一个十年至今中国人在变化中寻找并确立自我的意识、身份和位置的亲历历史。

　　于是，我们看到，经过十年的发展，现在已经成熟、成型、商业化的“类型小说”，如上述列举的种种言情、历史、穿越等小说，已经从一种“类型小说”的商业化发展，变成与整个社会分类、分群体、分阶层的类型时代趋势相结合；网络/类型文学已经上升到可以和舆论导向相结合的地步，被逼成为隶属于广阔的社会现实生活和有关不同类型人群切身利益诉求和文化诉求的类型文化代言人，并被逼介入到当下亟须解决的几个重要理论、实践与政治问题：重塑文学舆论场和新公共话语空间，解放文化软实力的生产力，引导网络/类型文学对人的生存境遇、社会关系和时代状况进行更深的观照，重构“文学作为时代风向标”和“对人的塑造与身份认同”，甚至是在当下“新的文学发展现状”上重建“主流新文艺时代”。（作者为中国青年出版社副编审、新青年读物工作室主任）