常说文学是民族存在的重要标志。文学的民族性导致各国文学审美趣味的差异，雅俗观念也不尽相同。此地之俗可能是彼地之雅，而彼地之俗又可能是此地之雅。玛格丽特·米切尔的《飘》在美国是通俗小说，而在中国被确认为高雅的经典名著。米切尔很长时间被文学史忽略，正是因为《飘》在美国学界被界定为通俗小说，直至上世纪八十年代末才以尴尬的身份被纳入文学史。而《飘》所呈现的美国南方文化，对中国读者来说是绝对新鲜的美国经验，这部作品在中国读者的接受中自然就有了被雅化的可能。相反，中国通俗小说《西游记》和《三国演义》在西方被认为是高雅之作，也正是因为西方读者与本国读者对中国文化的阅读期待视野的错位所致。同一部作品，由于地域文化差异，在阅读中会呈现截然相反的雅俗之相。一方面，文学由雅变俗，或是由俗变雅，从根本上取决于阅读群体根植于民族文化身份的审美期待。另一方面，接受群体的知识结构和心理经验，也在很大程度上影响着他们美学上的雅俗识见。

　　中国五四新文学致力于启蒙民众，理当归入严肃文学之列，但大部分作品很难说有多么高雅，因为高雅不仅指向严肃，也意味着精致。尤其是以蒋光慈为代表的“革命文学”，艺术上的粗制滥造众所周知。匡世的启蒙冲动使他们顾及不到个性追求，而不免陷入“革命+恋爱”的概念化和模式化创作泥潭。这就使“革命文学”在通俗化道路上，与终极意义上的雅文学处于若即若离的关系。随着文学随俗与求雅的双向互动，雅与俗在文学中不再泾渭分明，而是表现为犬牙交错、难分难解的状态。上世纪40年代，中国文学雅俗界限日渐消弭，两者关系由若即若离走向亲密无间。如果说赵树理将考究的民间形式引入严肃文学是刻意为之，那么张爱玲小说雅俗融合则显得浑然天成。《金锁记》被夏志清赞为“中国自古以来最伟大的中篇小说”，在于作者在极为世俗的日常生活描写中，渗透了极其形而上的人生思考。文学一旦超越雅俗，挣脱功利羁绊，就很可能变为“四不像”，成为文学史上难以归类的孤独者。作为文学史上的失踪者，张爱玲在上世纪八九十年代才如出土文物被发掘而纳入正统文学家族。

　　尽管我们很难用雅俗标准将文学世界一分为二，但是雅俗的争论总是客观存在并不断变换形式和内容，多数时间文学都在雅俗之间摇摆不定。上世纪90年代先锋作家的回归与退守，既是80年代文学求雅冲动走向极端的结果，也是大众文化条件下文学被迫随俗的表征。新世纪文学正处在新一轮的雅俗互动和雅俗合流之中。随着数字电子平台的逐步完善，网络文学的生产与消费也日趋规范。但低俗的网络文本仍然大量存在，文字的粗糙更是触目惊心。网络读者的胃口越来越挑剔，他们不止于故事的娱乐性和消遣性，而对网络作者的叙事能力提出更高要求。在精英文学与大众读者的夹缝中，网络作家越来越意识到“怎么写”的重要性。今何在的《若星汉天空》充满幻想性，某种程度上解放了当代小说叙事的想象力。而这种幻想却并未脱离人物的内在逻辑，它归功于作者对人物心理的细腻描写。《随波逐流之一代军师》也表现出心理探索的意愿，而叙述方式图新求变的匠心更引人注目，实践着作者雅化叙事的审美诉求。

　　与此同步，新世纪精英文学显示出平和与温婉的随俗迹象。从《人面桃花》的典雅与精致，到《春尽江南》的平实与松弛，格非的小说沿着由雅向俗的叙事路线滑行。余华《兄弟》以其向市场靠拢的审美偏向，使整个文坛为之哗然。作者以极为荒诞的笔调，将文学中的性描写再次推向极致，消解了《活着》所建立的静穆与崇高的严肃主题。小说中对性的高密度展示，实为精英作家惊世骇俗之举，让读者再次见证了余华的艺术胆魄。以《蛙》的创作为标志，莫言试图在惯有的审美思维中寻求某种艺术新变。叙事的狂欢表演达到极致之后，莫言已经厌倦于极端化的形式舞蹈，他试图在语言和叙述形式上渐渐回归到平易和朴素的风格。莫言的叙事在小说语体的雅俗探索中再次实现了对自我的艺术反叛。

　　在雅俗小说双峰并峙而又共荣共生的当下，丢弃正统文学的傲慢与偏见，破除严肃文学定于一尊的话语霸权，代之以多元的审美标准，历史地辨析文学的雅俗流变，我们才可能窥见文学在雅俗互动中实现价值增值的可能性。