“与身体贴得越近的乐器，越有表现力”
——专访著名作曲家、指挥家关乃忠
不久前，著名作曲家、指挥家关乃忠的二胡协奏曲作品音乐会——《穿越时空的交响》在国家大剧院音乐厅演出，由著名二胡演奏家宋飞独奏。这场音乐会选的曲子很有意味，除了开篇热场脍炙人口的《丰年祭》以外，还有三部二胡协奏曲，一部是第三二胡协奏曲《诗魂》（三个乐章），此曲属世界首演，关乃忠创作完成之后，压着7年没有演出。一部是第四二胡协奏曲《爱恨情仇》（四个乐章），写了最令他怦然心动的女人蔡文姬，还有一部是第二二胡协奏曲《追梦京华》的第四乐章《除夕》，表达他对故乡北京的思念。
迄今为止，关乃忠一共为二胡写了五部大型协奏曲，据他说，是因为二胡是个非常具有表现力的乐器，他有个很没有“道理”的理论：与演奏者的身体贴得越近的乐器，就越有表现力。记者以为，或许是因为二胡的表达更复杂、更深沉，如同关乃忠的人生故事一样，有戏剧性、五味杂陈。
东方歌舞团
好多能力都是从这里训练出来的
记者：您1961年从中央音乐学院毕业时应该是包毕业分配的吧，您毕业之后分到哪儿了？
关乃忠：当时填报志愿，有很多人喜欢留校教书，待遇也好，可以赚很多钱。但那时候我非常不喜欢教书，填报志愿我就写了一条，服从分配，绝不教书。当时正好赶上东方歌舞团初建，我分到了那儿任驻团作曲家、乐队指挥。去东方歌舞团有两个好处，一个是经常出国演出，那个年代能出国的人并不多。第二，就是几乎每周三都可以去中南海，见到领导人的机会比较多。这是好处，坏处是，它名字叫歌舞团，但实际上，大部分是舞蹈，乐队也不大，我是西洋乐出身，从小接触的都是正规的管弦乐队，这个20人的乐队实在有点不太过瘾。
而且乐队还要经常赶任务，会临时通知赶紧写一个东西，比如几内亚总统要来，要招待。所以，很少有机会写点个人的东西。说实在话那个时候觉得干这个很无聊。因为觉得无聊也就没什么收获了。
记者：这种压力也是很锻炼人的，虽然是完成任务式的。
关乃忠：其实后来我发觉这一生好多的能力都是那个时候训练出来的。很多人都说，关乃忠写东西特别快，比如我的第一二胡协奏曲，一共写了十来天。还有人说，关乃忠对民乐队特别熟悉，凡是他写的曲子没有民乐队演奏不出来的或者是演奏出来不好听的；关乃忠写的东西节奏感觉很好，变化很丰富。其实这几样都是东方歌舞团的经历得来的。第一因为我们经常赶任务，必须写得快，否则就完不成任务。第二，一共就一个20人的乐队，又得让它出好听的声音，就要想尽办法，让每一件乐器都能发挥其最大的长处。所以我对民族乐队熟悉就是从那个时候开始的。第三，我写东西的节奏相对丰富，这个特点的形成有两个条件。一个是，那个年代除了我们团，几乎没有人能接触到世界各国各民族的音乐，我们团的条件是得天独厚的，这也是任务。一定要听各种各样的，别人都不许听的，所谓反动的东西，甚至被看作是资产阶级的东西。另外一个条件，我们每天都面对的是舞蹈演员，一闭上眼睛，就可以想出来，我这个节奏，舞蹈演员会怎么跳。所以，这些方面的长处都与我在东方歌舞团的经历有关系。这一时期我写了一些作品，比如《上埃及舞曲》《脚铃舞》《你，古巴》等。
香港中乐团
让他们知道，内地音乐人什么都会
记者：香港中乐团（成立于1977年）首任音乐总监吴大江于1985年离任之后，您是第二任总监，当时受聘到香港中乐团顺利吗？
关乃忠：做总监上任第一天，乐团的主管部门召开记者会宣布我正式上任。记者招待会结束之后，就在我走出会场的时候，场外站着一位当时香港非常著名的作曲家，当着大家的面，指着我说：“看阿灿（这是当时香港人对内地人的称呼，贬义）来了，阿灿当总监了。”所以没有那么顺利的事。
记者：您的一部很著名的交响组曲《拉萨行》是不是就因为这件事较劲写的？据说这部作品先后三度获得香港作曲及作词家协会颁发的年度“最广泛演出古典乐曲”奖，促成了您作曲、指挥生涯的飞跃。
关乃忠：是的。所以回过头看，“阿灿事件”也成就了一件好事。当时那位作曲家就讲，你们这些内地阿灿，懂得什么是音乐吗？懂得什么是现代音乐吗？我一赌气，我写给你看！《拉萨行》全曲包括《布达拉宫》《雅鲁藏布江》《天葬》《打鬼》四个乐章。之所以设计了《天葬》就是想告诉他们，你们那些所谓现代音乐，我会，你们不会的我也会。但是我要为内容找到一个适合的载体，我不是乱现代派，我是“现代派”得有道理，我的无调性，我的堆音色，都是在《天葬》这个载体上展示的，顺理成章。第一乐章是非常古典乐派的，第四乐章又是非常民族乐派的感觉。我就是要告诉他们，我们内地学音乐的不是白学的，我们什么都会。所以遭遇这些逆境，如果你能正确地对待它，其实是一种财富。
后来我离开香港。1990年移居台湾，在高雄市国乐团任指挥。这一时期的主要作品除了《拉萨行》外，还有第三钢琴协奏曲《英雄》、第四钢琴协奏曲《十面埋伏》等，民乐中还有《丰年祭》《月圆花灯夜》《管弦丝竹知多少》等。在乐曲配器上进行了比较多的尝试，运用了多种打击乐器，包括串铃、木片琴、钟琴、梆子、拍板、木鱼、锣、排鼓等等。还运用了一些不常见的演奏技法，如以弓拉奏古筝、吊钹，以及定音鼓的滑音，大量运用拉弦的颤弓和颤音等等，使音乐听上去更加神秘。
汉堡勃拉姆斯故居
写一种诗人的气质和精神
记者：后来是什么样的机缘，使您去勃拉姆斯的故居搞创作？
关乃忠：当年结束古琴、琴歌与中乐团的大型交响诗《琴咏春秋》维也纳的演出，我们一行踏上了欧洲巡演的旅程，一路途经萨尔斯堡、慕尼黑等地，最后一站到汉堡，也就是被誉为德国音乐史上有重大影响的古典作曲家、19世纪浪漫主义音乐时期的“复古”者勃拉姆斯的出生地。
我们在汉堡演出的剧场是勃拉姆斯第一交响乐首演的地方，那天演出很成功。庆功晚宴上，勃拉姆斯协会的人找到我，邀请我去勃拉姆斯的故居免费住一个月，我可以在那儿用勃拉姆斯弹过的钢琴和他用过的书房和书桌搞创作，机会很难得。
记者：在勃拉姆斯的故居生活带给您哪些灵感？
关乃忠：我一直认为真正能代表中国精神和中国脊梁的是文人或者说是“仕”的这个阶层。一直想写这个主题，于是我写《诗魂》，写一种诗人的气质和诗人的精神，这里面也许有屈原、苏轼、李白等的影子。我当时住在勃拉姆斯的故居里，他家阳台上有一张照片，是勃拉姆斯和约翰·施特劳斯两人站在阳台上照的。他们是非常非常好的朋友，经常一起四手联弹，作为音乐家的约翰·施特劳斯有一首圆舞曲，名字叫《歌、女人与酒》。我想如果是一个诗人呢？那就是，诗、女人和酒了。于是就构成了《诗魂》的三个乐章。
在我看来诗人是有很多矛盾和冲突的。第一乐章写了诗人的倔强、狂暴、狂妄，有性格缺陷也有人生抱负。第二乐章写女人，我用了变奏曲，开始是非常简单的主题，从一首古琴曲《子夜吴歌》来的。后来做了各种变奏，就像一个女人经历了各种各样的生活，从单纯到浮华甚至堕落，到最后这个女人发现，自己所追求的一切全是空的，于是又回到了最前面的主题。当然也可以说是各种不同女人形象的展现，仁者见仁。但这是一个诗人生命当中非常重要的一部分，很多诗都是因女人而起。
这首曲子压了7年没有演。她是我非常珍爱的一部作品，也是我认为写得最好的作品之一，我不想让她在一个随便的场合下演出。
记者：您为二胡写了这么多作品，是不是偏爱它？
关乃忠：不能说我偏爱二胡。二胡在所有的民族乐器当中，是发展得最好的一件乐器，这包含了很多人的功劳。或许它的普及量不如古筝，但是古筝在创作层次上与二胡还有差距。我在东方歌舞团、香港、台湾都做的是民族乐队的音乐总监。我曾经发誓要给每一件民族乐器写一个30分钟的协奏曲，不过所有的乐器都有了，唯独扬琴没有。因为这个乐器至今还存在很多缺点。我有一个很没道理的理论：一个乐器之所以会有表现力，一定是和演奏者的身体有非常紧密的关系。比如说很有表现力的二胡，手握着，贴在身上，会和身体有些交流，笛子是通过演奏者的气息出声的，嘴紧贴着笛身。但是，扬琴是拿着两根键子来敲打，在控制音色和表情上就会有一些困难。琵琶也是在中国乐器当中发展不错的了，但是琵琶的背板是硬木的，特别厚，就把人的身体和乐器分开了，所以也会有一些距离感。或许别人听起来这说法很荒谬，但是我依旧坚持。这个乐器一定要成为你身体的一部分，才能表达你想要表达的东西，并不是比谁拉得快，谁弹得快。
我给民族乐队写的第一个协奏曲就是二胡协奏曲。从那之后，就再也没有停下来，这件乐器的确有她的表现力，而且我还在第四、第五二胡协奏曲中，又改了二胡的定弦，扩展了它的表现力。二胡没有更多的所谓的遗产，不像琵琶曲子、古琴曲子都有上千年的历史，所以二胡也就没那么多思想束缚，也比较能够接受作曲家为这个乐器做的推进。如果只有作曲家努力，演奏家不愿意演也是不行的。所以我非常感谢这些二胡人，感谢他们给我的回馈，让我觉得我的努力是有回报的。
