文艺理论：逃离抑或建设？ 

　　　　——略谈“诗，穷而后工”作为文艺理论命题的真伪 

　　据说一位著名的文艺理论家在给作家们上课的时候，一位作家不无嘲讽地奉上自己的大作请这位文艺理论家“批评指正”。那意思就是说，别看你讲得头头是道，你也像我这样写部作品看看！这位文艺理论家当然明白这位作家的意思，不久这位文艺理论家也在课堂上拿出自己创作的作品，请这位作家“批评指正”，于是这位作家才“服气”。这个小小的事件，看起来是文学家与理论家的冲突，其实更可以看做是文艺现象与文艺理论的冲突。

　　最近看到了一本美国学者布兰德的著作《成为作家》（中国人民大学出版社2011年版），这样的书名多少还是让人感到有些意外。从其书名可以推知，这大概是一本培养作家、教人如何成为作家的书。在传统的文艺理论看来，作家艺术家似乎从来都不是培养出来、教出来的，而是社会环境与个人生活相互作用的产物。比如，人们常常说到的“愤怒出诗人”、“诗，穷而后工”、“不平则鸣”、“诗者，根情，苗言，华声，实义”、“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”等等，似乎不遭受苦难、没有丰富的生活和思想情感就不能成为文学家。那么，这本《成为作家》难道是要教人如何去受苦从而成为作家吗？非也。这本书根本就不讲这些，或者根本就不涉及这些文艺理论的东西，而是教人如何克服害羞、克服情绪化和乱发脾气、既要保持孩童般的天性和敏感又要成熟温和公正、既要让无意识自由流动又要让无意识的流动得到适当的控制，等等，说的似乎都是些老生常谈的经验和道理，并没有什么高深的地方。但据说，就是凭着这样的简单直白的东西，这本书成了美国近80年来的畅销经典。看起来，正儿八经的文艺理论教不出文学家，倒是一些经验之谈更可能教出文学家。这些经验之谈似乎比高深的理论更有效。苏童似乎更直接地对于“愤怒出诗人”、“诗，穷而后工”之类的说法进行了否定。苏童说：“千万不要觉得自己因为没有经历过苦难就对苦难失去了发言权，因为没有如意的爱情就失去了描绘爱情的能力。写作最奇妙的功能，就是让一个人拥有两个甚至两个以上的灵肉俱在的生活。一个作家可以不在意是否有过苦难的经历，但一定要信任作为一个普通人的那双眼睛对世界的认识和观察。”（《聆听苏童——用一生承受以文字探索世界的苦与乐》，《中国艺术报》2013年2月1日）一个完全不提“愤怒出诗人”、“诗，穷而后工”之类的说法，一个看起来干脆就否定愤怒、苦难等与诗人的关系，这是否就说明“愤怒出诗人”、“诗，穷而后工”之类说法是一个人云亦云的伪命题呢？

　　“愤怒出诗人”、“诗，穷而后工”等是广为人知、深入人心的说法，它们常常被用来证明文艺创作与生活的关系，也就是说，文艺来源于生活，生活推动文艺创作。这里有三个方面值得注意，一是它的认识性，就是说，它是对一部分文学现象的概括，因为一部分诗人确实是出于愤怒、因为愤怒而成为伟大的诗人。（虽然它没有说不愤怒也可以出诗人，但却遮蔽了不愤怒也可以出诗人的现象。这就涉及文艺理论对文艺现象的认识深化、提高的问题。）二是它的价值性。从道理上讲，愤怒可以出诗人，也可以不出诗人；愤怒与诗人之间好像并非直接的线性的因果关系。但人们又为什么肯定“愤怒出诗人”这样一类说法呢？这就涉及文艺理论的价值问题。不仅文艺是一套价值系统，而且文艺理论也是一套价值系统。文艺理论体现了人们肯定什么、否定什么。如果说文学艺术是用情感用形象来表达这种意向性，那么文学理论则是用观念用逻辑来表达这种意向性。这种意向性就是人们求真向善寻美的倾向性。像“愤怒出诗人”的说法，就既寄予了对于遭受苦难的诗人的同情、表达了对于因愤怒而呼号的诗人的敬礼，也表达了对于造成诗人愤怒的社会因素的否定。这就如同人们说“有志者事竟成”、“善有善报恶有恶报”一样。三是它的方法论。它试图从根本上回答文学何以可能的问题，而不是从具体方法技巧上来认识文学的发生问题。而《成为作家》则只是从具体方法技巧上来说明文学创作问题（现在我们的教学体系还缺少这方面的具有指导实效的内容），与文艺理论所要解决的问题就不属于一个层次。至于苏童的说法，实际上也不是对于愤怒、苦难之于文学关系的否定，而是要改变人们对于愤怒、苦难之于文学关系的简单狭隘的理解。

　　人们往往希望看到一种所谓科学的、客观的文艺理论，似乎这样的理论一旦产生，就可以从根本上解决一切文艺现象的阐释和指导，正如门捷列夫化学元素周期表那样的理论，既与现实相吻合，又能指导特别是预见文学的发展。这样的文艺理论是否存在呢？按乐观的理性主义来看，是存在的，只是现在还没有找到而已，正如冯友兰所认为的，“存在必有存在之理”，“未有飞机之前，已有飞机之理”。飞机之理是早已客观存在的，但也只有到近代人们才认识到这个理、并开始依据这个理来设计制造飞机。因此不能说飞机之理是近代才诞生的，而只能说关于飞机之理的认识是直到近代才诞生的。文艺之理与文艺理论之间也应当是这种关系。只是文艺之理与飞机之理分属不同的认识领域，一属于人文，一属于科学；而人文的东西是关于人的精神领域的东西，那是一个更加复杂、更加微妙、更加变幻莫测的领域，人们对它的认识较之科学领域的认识来说更加不完善、不深入、不系统而处在一个不断完善、不断深入、不断系统化的过程之中。这体现了人们可贵的“本质冲动”，当然也显示了文艺理论随着时代精神的变幻而不断发展深化的特点，但这样的情况也不断地导致人们对文艺理论的怀疑、否定、告别。

　　因为现有的文艺理论还没有达到那种科学、客观的程度，所以也常常导致文艺理论家和批评家的尴尬。据说一位著名的文艺理论家在给作家们上课的时候，一位作家不无嘲讽地奉上自己的大作请这位文艺理论家“批评指正”。那意思就是说，别看你讲得头头是道，你也像我这样写部作品看看！这位文艺理论家当然明白这位作家的意思，不久这位文艺理论家也在课堂上拿出自己创作的作品，请这位作家“批评指正”，于是这位作家才“服气”。这个小小的事件，看起来是文学家与理论家的冲突，其实更可以看做是文艺现象与文艺理论的冲突。那位文艺理论家的“胜利”，其实还不能说明是文艺理论的胜利。主要的问题，也许出在文艺理论本身；因为文艺理论不能很好地概括文艺现象，也就不能很好地指导文艺现象，还可能导致文艺批评不能批评到“点”上，不能批评到文艺家的心坎上，自然就不能让文艺家心服口服。其结果是，一些文学艺术家远离文艺理论批评而跟着感觉走，甚至一些文艺理论批评家也提出要远离文艺理论而跟着感觉走。

　　文艺理论运用概念术语演绎着一套周密的理论体系，单从这个自足的理论体系而言它是言之凿凿、自成一体，但一旦与现象、现实相比照，就显得那么苍白、困窘。理论自称能抓住本质、具有普遍性，但这些本质、普遍性却又往往找不到至少是不能完全找到有效证明。从理论自身来说，理论越有概括力，便越抽象、越苍白，这是因为理论所取的是共性，在择取共性的同时特殊性或个性则被舍弃，所以共性有遮蔽个性的危险。这是文艺理论作为一种理论的形态所天然具有的局限性。如果意识不到这种局限性，如果这种局限性不能控制在合理限度，就可能导致它与文艺现象的脱节，进而导致文艺理论与文艺现象成了两张皮，以致双方不顾对方地自说自话。而且，不好的文艺理论还会误导人、引人走上歧路。其“严重”的后果就可能是，文学现象似乎专门与理论作对：你文艺理论越肯定什么，文学现象就越否定什么；你文艺理论越要求什么，文学现象就越突破什么。基于这种情况，逃离、告别文艺理论，便成了一些文学家、批评家的“合理”选择。

　　但对于试图逃离、告别文艺理论（原理、“元理论”）的人来说，逃离、告别文艺理论是根本行不通的；这是因为，文艺理论是价值体系、认识体系和方法论体系三位一体的，它体现着人们对于文艺的意义的追寻和精神价值的判断的标准，揭示了人们对于文学与现实等等本质关系的把握，表明了如何评价、如何把握文学现象的方法、手段。逃离文艺理论本身是不可行的，而对它的逃离（否定）又必须用新的文艺理论（原理、“元理论”）或者试图创立新的文艺理论（原理、“元理论”）。其实，已有的这个文艺理论（原理、“元理论”）或者作为指针或者作为靶子，都成为自有其历史价值的东西。如此说来，建设、发展文艺理论，才是当务之急；而这个过程，又注定是一个艰苦的过程。