斯坦尼斯拉夫斯基，圈里人喜欢称为斯坦尼。其表演理论体系则被称为斯氏体系。对于斯坦尼及其斯氏体系，美国表演方法派创始人李·斯特拉斯堡说，在戏剧领域，除了莎士比亚，没有别的名字比斯坦尼斯拉夫斯基的名字更被经常传诵。

　　我国著名翻译家、中国艺术研究院研究员郑雪来，从接触研究斯坦尼到去年12月份最后一次在北京电影学院授课讲斯坦尼，浸淫于斯氏体系一个甲子。中央编译出版社最近重新出版了由他翻译校对的《斯坦尼斯拉夫斯基全集》中译本，还同时出版了他选编的《斯坦尼斯拉夫斯基论导演与表演》及他撰写的《斯坦尼斯拉夫斯基体系论纲》，后者集结了郑雪来60年来研究斯坦尼的成果，每篇都有独到见解。本报记者近日请他谈了关于斯氏体系的相关研究成果。 ——编 者

　　梅耶荷德和斯坦尼的分手

　　1905年，俄国革命时，梅耶荷德还在搞艺术形式实验，斯坦尼斯拉夫斯基说，“在全国力量觉醒的今天，剧院不应该也没有权利为纯艺术服务，它应该响应社会的情绪，向社会说明这种情绪，成为革命的教师。”在斯坦尼斯拉夫斯基这番讲话后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。

　　记者：有人只把斯氏体系当成方法论，但斯氏体系诞生一百余年，至今仍有强大的生命力，源于它的思想性，您能否介绍一下斯氏体系的美学思想和形成背景？

　　郑雪来：斯氏体系的美学思想具有四个特征，即真实性、思想性、人民性、科学性。斯坦尼斯拉夫斯基受别林斯基和车尔尼雪夫斯基的朴素唯物主义影响，并融合了巴甫洛夫学说。斯坦尼斯拉夫斯基这样描述真实性：没有真实的美，没有美的真实，都不可能存在；没有真实的美，没有美的真实都不能算作艺术。这个观点基本上是车尔尼雪夫斯基的观点。谈到思想性，斯坦尼斯拉夫斯基强调戏剧的社会使命和教育作用。他经常讲，戏剧不能单纯为了娱乐消遣，戏剧应该告诉人们有益的东西，让人们的思想变得崇高、高尚起来。斯坦尼斯拉夫斯基曾经非常器重梅耶荷德，梅耶荷德很有才华，他对艺术形式的实验比较重视，对思想性不那么重视。1905年，俄国革命时，梅耶荷德还在搞艺术形式实验，斯坦尼斯拉夫斯基说，“在全国力量觉醒的今天，剧院不应该也没有权利为纯艺术服务，它应该响应社会的情绪，向社会说明这种情绪，成为革命的教师。”在斯坦尼斯拉夫斯基这番讲话后，梅耶荷德和斯坦尼斯拉夫斯基分手了。所谓的人民性与当时的文艺思潮分不开，当时俄国有一个流动画展派，以列宾为主。画家搞画展，不在展览馆里，而是去民间，音乐家也有类似的团体，以穆索尔斯基为代表。斯坦尼斯拉夫斯基受同时期的思潮影响，在1898年，莫斯科艺术剧院成立时，他讲到，我们的剧院要为贫苦阶级服务，给他们幸福美感的片刻，我们要建立一个为广大人民群众服务的人民剧院，而且要为这个目标奋斗一生。在莫斯科艺术剧院前期，全名不叫莫斯科艺术剧院，而叫做莫斯科大众艺术剧院或者莫斯科艺术通俗剧院。1905年到1915年间，好多艺术家都在搞象征主义、颓废主义，高尔基在1909年也迷恋过“造神运动”。高尔基后来说，这十年是俄国知识界最屈辱，最可耻的十年。就在1911年，斯坦尼斯拉夫斯基帮助高尔基在工人区建立了工人剧院。至于科学性，斯坦尼斯拉夫斯基首先发现表演艺术的独特特征规律，并融合了巴甫洛夫的学说，使他的理论在自然科学的范畴带有一定的科学性。

　　记者：创作欲强的演员与导演之间经常势同水火，那斯氏体系是怎样论述导演与演员的关系的？

　　郑雪来：导演的个性有三个阶段：第一阶段是导演专制，一切导演说了算，演员只能算傀儡；第二阶段是导演跟演员共同研究角色，很多导演都是这样做的；第三阶段是导演扮演接生婆和助产士的角色，导演要“死”在演员身上，戏剧、电影毕竟都是通过演员创造的人物形象来体现的，导演的风格、意图要融化在演员身上。很多人都认为著名电影导演安东尼奥尼是典型的导演专制，认为他最重要的影片《奇遇》《蚀》《夜》《红色沙漠》是导演的电影，对演员不怎么重视，主要表现他的导演风格。但我不这么认为，这四部影片的主要演员莫妮卡·维蒂，被评论为“浑身柔软得好像没有脊椎骨”，假如不是莫妮卡·维蒂，他表现不出来他的思想、主题、意图。我怀疑安东尼奥尼也研究过斯氏体系。

　　苏联有关斯氏体系的大讨论

　　1950年至1951年，苏联有个大争论，引发斯氏全集的出版。争论的焦点在于：有人说，都不需要告诉演员剧本的名字是什么，只要按照形体动作方法，就能把戏演出来，形体动作方法不注重思想性，解除演员的思想武装。

　　记者：斯氏学派的演员是怎样创造角色的呢？

　　郑雪来：演员创造角色先要做案头工作，现在全世界的导演还在采用这种方法。这种方法包括案头分析，甚至写角色自传，是“智慧的探索”的阶段，然后案头分析过渡到形体动作方法。

　　记者：有人认为斯氏体系只重方法，不讲情感，您能具体谈一下斯氏体系的形体动作方法吗？

　　郑雪来：斯坦尼斯拉夫斯基的形体动作方法并没有最后完成。1936年，他才写出来戏剧《钦差大臣》的导演计划，1937年开始实验，1938年他就去世了。形体动作方法应该叫做心理形体动作方法或心理形体言语动作方法。形体动作方法曾经引起过争论，1950年至1951年，苏联有个大争论，引发斯氏全集的出版。参加大争论的人主要是斯坦尼斯拉夫斯基直接的和间接的学生，他们都在不同的时期，就学于斯坦尼斯拉夫斯基。争论的焦点在于：有人说，都不需要告诉演员剧本的名字是什么，只要按照形体动作方法，就能把戏演出来，形体动作方法不注重思想性，解除演员的思想武装。经过争论，后来得出比较一致的结论有三点，第一点，形体动作方法有科学性，但并不是一切；第二点，形体动作方法跟巴甫洛夫的学说有很大联系；第三点，形体动作方法不排斥心理分析，也不排斥案头分析。经过这次讨论，苏联戏剧界认为，莫斯科艺术剧院，不能垄断斯氏的文稿，斯氏体系应该成为全民的财产，研究人员就把斯坦尼的文稿加以整理，后来出了8卷本斯氏文集。如果要把斯坦尼斯拉夫斯基的全部著作发表得整整20卷，估计有1000万字左右，他导演过200多部戏，包括莎士比亚、莫里哀、席勒、普希金、果戈理、高尔基、契诃夫、屠格涅夫等人的作品，斯坦尼斯拉夫斯基是相当高产的。

　　记者：斯氏体系中的“有机天性”也争论颇多，可以理解为好演员是天生的吗？

　　郑雪来：《演员自我修养》第一部序言中讲到，斯氏体系要论述的问题是如何自然地激起有机天性及下意识创作。斯坦尼斯拉夫斯基指的是各时代、各民族具有演员气质的人的有机天性，并不是指所有人。不是所有人都能当上演员，更不一定成为好演员。电影学院、戏剧学院的考生成千上万，但是录取人员只是几十个人，我想，老师最重视的是考生有没有演员气质。斯坦尼斯拉夫斯基评价英国的欧文等人，“他们能够创造出那么卓越的舞台形象，因为他们都在自觉不自觉地来遵循着有机天性的自然规律，演员完全可以按照自己的需要来选择适合于自己的创作方法、创作途径。”“树木的成长、婴儿的出生、舞台形象的诞生都是有机的，自然而然形成的”，很多人都认为有机天性的规律就是自然体验规律、有机动作规律。其实最重要的就是“自然”二字。章泯和郑君里两位先生翻译为有机自然就是这个意思，因为有机天性还不完全是有机动作规律，还要求演员创作精神天性和形体天性亦即有机体或有机体功能的高度集中。

　　布莱希特如何评价斯氏体系

　　布莱希特在其文章《应该向斯坦尼斯拉夫斯基学习什么？》中提出了9条应该向斯坦尼学习的东西，唯独没提最重要的一条，即真情实感、以情动人，这恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。

　　记者：布莱希特戏剧理论与斯氏体系作为世界三大表演体系，布莱希特是怎么评价斯氏体系的？

　　郑雪来：布莱希特在他的艺术生涯里经过了三个阶段，第一个阶段是1933年以前，在德国；第二个阶段，1933年至1947年流亡美国；第三个阶段，1947年至1956年去世，布莱希特回到东德。在第一阶段，布莱希特受表现主义的影响，并于上世纪20年代中期，接触了马克思主义，加入了德国共产党，受苏联宣传鼓动剧影响，搞宣传鼓动剧。后来，希特勒于1933年上台，布莱希特从丹麦辗转到美国，一直到1947年，这14年的时间都在美国，布莱希特的两个理论，间离效果和史诗戏剧理论，基本上都是在美国形成的，后者把文学作品看成已经成为历史的事件，而不是当前发生的事件。这种理论源自歌德、席勒。该理论认为，对文学作品、戏剧作品必须冷静地观察，不要掺杂自己的情感，因为它已经成为历史了。上世纪30年代美国出现了批判现实主义的倾向，美国的文学界、戏剧界中，很多人都搞批判现实主义，特别是在戏剧方面，以阿瑟·米勒、尤金·奥涅尔等人为代表，但是美国绝大部分戏剧仍以百老汇戏剧为代表，主要是粉饰美国社会现实的，以娱乐消遣为主，这跟美国当时的经济情况有很大关系，当时正好经济大萧条，人们通过娱乐寻求安慰。布莱希特的间离效果就是在这期间产生的，剧场就是要打破现实的幻觉。布莱希特在其文章《应该向斯坦尼斯拉夫斯基学习什么？》中提出了9条应该向斯坦尼学习的东西，唯独没提最重要的一条，即真情实感、以情动人，这恰恰是斯坦尼斯拉夫斯基最重要的精神。布莱希特在德国提到，形体动作方法，对柏林剧团不算陌生的东西，他甚至认为，他的夫人魏格尔也是采用了形体动作方法。为什么呢？因为魏格尔演戏的时候，不够理性。

　　记者：这两大体系的异同点是什么？

　　郑雪来：斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特的共同点是在戏剧领域里先进的思想性，斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特都是20世纪戏剧界最先进的人物。布莱希特曾说过，演员、观众保持党性的态度、社会态度，对于不好的、反动的东西，要反对，先进的东西要赞成。1949年，《戏剧小工具篇》在东德出版时提到了戏剧的最高任务，关于最高任务，尽管两人都有论述，但是斯坦尼斯拉夫斯基在1937时已经提出最高任务、贯串动作，特别是1930年斯坦尼斯拉夫斯基应《英国大百科全书》之邀，写一个关于导演和演员的艺术的条目时，就提到了最高任务。

　　关于不同点，布莱希特的方法排斥情感的下意识，他与斯坦尼斯拉夫斯基在“生活与表演、间离与化身、意识与下意识”等几点上存在主要分歧。布莱希特的理论是席勒化的理性表演方法，斯氏体系是莎士比亚式的。布莱希特反对通过意识达到下意识，认为斯坦尼斯拉夫斯基以角色意识代替自己的意识。基本的动作任务应该被意识到，这是演员的意识，布莱希特混淆了演员意识与角色意识。尽管演员与角色完全融合为一是演员创作中最宝贵的时刻，但这时间往往很短。至于生活与表演，斯坦尼斯拉夫斯基认为这不是戏，布莱希特认为这就是戏。斯坦尼斯拉夫斯基认为戏剧舞台就是生活，不是表演，在排练时也不宜有固定的舞台调度。演员要更加自然地表现在舞台上的生活，导演要“死”在演员身上。导演的构思、风格要通过演员扮演的剧中人物表达出来，必须要通过演员的创造体现出来。舞台上的真实必须是不加粉饰的，必须根据剧本和规定情境去提取，演员作为活生生的人而不是表演者在舞台上。布莱希特认为戏剧舞台就是戏剧舞台，表演就是表演，观众要不时意识到他是在剧场里，演员认识到这是在演戏，他才会和人物保持距离，观众从戏里解脱出来。斯坦尼斯拉夫斯基的根本区别在于是以我的名义还是他的名义来观察，布莱希特用“我”来观察“他”，布莱希特要求演员与角色保持距离，柏林剧团要求演员一定程度入戏，同时保持对角色的态度和社会评价，布莱希特的方法是以间离为主的下意识。

　　斯氏体系在中国

　　其实，中国戏曲的真谛是“虚实结合、形神兼备、设身处地、似我非我”，与斯坦尼的说法也不谋而合，对此，布莱希特并不完全理解。

　　记者：据说梅兰芳先生很推崇斯氏体系。

　　郑雪来：俞振飞曾提起一次他和梅兰芳演《断桥》时，许仙（俞振飞饰）已经负心了，白素贞（梅兰芳饰）往许仙头上一点，许仙往后一仰，白素贞赶快去扶他，非常自然。俞振飞说，我们两人都觉得这个动作很舒服。但这在原来的设计中没有。这就是形体动作方法的内容。这种做法就是临时发生变化，根据情境的规定，设身处地地变化。俞振飞讲的“点额头”也是临时即兴创作，所以，中国戏曲与斯氏体系是不谋而合的。布莱希特在他的文章《中国戏曲中的间离效果》中讲到中国戏曲演员。他认为中国戏曲中自报家门、龙套脸上没有表情、演员直接对观众说话这三点就是中国戏曲中的间离效果。其实，中国戏曲的真谛是“虚实结合、形神兼备、设身处地、似我非我”，与斯坦尼的说法也不谋而合，对此，他并不完全理解。

　　记者：作为另一大表演体系，中国文化在接受布莱希特理性表演似乎有难度？

　　郑雪来：布莱希特的理论是适合德国民族性格的理论，在我国应用则有困难，纯粹的布莱希特戏剧得用纯粹的布莱希特方法才能表现。戏剧家黄佐临跟我讲，布莱希特的戏剧《伽利略传》原作时长6小时，黄佐临排时删了一半。众所周知，伽利略是天文学家，剧作主题是写伽利略对科学的背叛。《伽利略传》因为删去一半，主要是关于天文学、物理学的争论，如此一来这样并不是完全布莱希特的风格。演伽利略的主角杜澎说，演这个戏的时候，黄佐临导演特别交代他，你演这个戏，一半布莱希特，一半斯坦尼斯拉夫斯基。杜澎说，我对斯坦尼斯拉夫斯基有一些接触，但了解不多，对布莱希特更是一无所知。杜澎是斯氏学派的演员，许多戏都是完全按照斯氏体系来演的，黄佐临的《伽利略传》并不完全是布莱希特的风格。布莱希特比较典型的作品是《三分钱歌剧》《大胆妈妈和她的孩子们》，前者是歌剧、话剧和活报剧的大杂烩；后者完全体现了布莱希特的基本观念。《大胆妈妈和她的孩子们》讲了德国30年战争期间，大胆妈妈在军队里做小生意，把货品卖给军队，而她的3个儿子都在30年战争中牺牲了。该剧主题歌叫《伟大的投机之歌》，批判了大胆妈妈做投机生意，不吸取教训。剧中的演员就是向观众讲述反战的论调，这体现了布莱希特的典型观点。

　　斯坦尼对世界电影的影响

　　法国电影大师让·雷诺阿说，我和斯坦尼斯拉夫斯基的学说是完全符合的，我们电影界可以把他当作我们的一位老师。1947年，纽约成立斯坦尼斯拉夫斯基演员研究所，培养方法派演员，据记载，截止到1984年，方法派演员有70多人得到奥斯卡最佳表演奖的提名。

　　记者：尽管斯坦尼是戏剧工作者，但他对电影界影响更大，斯坦尼斯拉夫斯基是怎样评价电影的？

　　郑雪来：早在上世纪20年代初，斯坦尼斯拉夫斯基就敏锐地察觉了电影的影响力。他指出，“现代电影演员教会了真正的演员如何生活，在银幕上一切都历历在目，任何刻板都留下印记。你们要想看到表现艺术与体验艺术的差别，就去看电影吧。”在上世纪20年代末，电影还不像今天这么成熟发达。斯坦尼斯拉夫斯基认为，有声电影的演员应该比戏剧演员的技巧更加精湛，演员不学好技巧的话，虚假的表现观众看得清清楚楚。在上世纪20年代末，有声电影刚出现时，他就预见到，发现彩色立体的电影的时期已经不远了。这也是法国导演让·特莱维勒为何会认为斯坦尼会是伟大的电影大师的原因。

　　记者：电影界又是如何看待斯坦尼斯拉夫斯基的呢？

　　郑雪来：苏联导演普多夫金很早就意识到了斯坦尼斯拉夫斯基对电影的重要意义。在1939年，他专门撰文，就现实主义与自然主义的问题，针对当时有人指责斯氏体系是自然主义作出了回应，普多夫金说这种指责是非常愚蠢的，一出戏都要服从贯串统一的发展过程，反对刻板公式，斯坦尼斯拉夫斯基正是以其整个活动，捍卫现实主义，反对自然主义。普多夫金认为，演员要归纳整出戏在内容上的发展过程、发展方向，发展目标、形象的发展线索，它们是相互联系和相互制约。斯坦尼斯拉夫斯基以其整个理论活动和现实主义创作与刻板公式斗争。斯坦尼斯拉夫斯基的理论是精确可靠，被检验过的实践指南，尤其是电影经常中断的表演，电影演员要多么明确掌握角色的形象和内心线索，才不至于受到歪曲和破坏，演员的扎根得有多么深，不至于忘记自己的状态。正是由于电影中的表演远较戏剧严苛，斯坦尼斯拉夫斯基对电影才如此重要。苏联电影大师爱森斯坦早年是梅耶荷德的学生，曾否认斯坦尼斯拉夫斯基的理论，后来却承认斯氏创作体系不仅对于演员，对于导演都非常重要。其影片《亚历山大·涅夫斯基》《伊凡雷帝》中的演员们大都认为爱森斯坦在很多执导方法上，与斯坦尼斯拉夫斯基一脉相承。

　　记者：众所周知，斯氏体系在美国开花结果，执美国电影表演界牛耳的方法派是如何传承斯氏体系的呢？

　　郑雪来：1922年到1924年，斯坦尼斯拉夫斯基在美国巡回演出，其《我的艺术生活》也是先在美国出版的。斯坦尼斯拉夫斯基在美国留下两个年轻演员，开班讲斯氏体系。1931年，美国成立了美国团体剧院，创始人叫李·斯特拉斯堡。斯特拉斯堡接受的是斯氏体系的前期阶段，甚至我都怀疑他看过《演员创造角色》没有，因为他曾提到，方法派重视形体行为和即兴创作，并说斯坦尼斯拉夫斯基没有怎么谈这个问题，我猜想他没看过这本书，因为斯坦尼斯拉夫斯基在这本书中就是讲形体行为跟即兴动作的。1936年，斯泰拉在法国遇到了斯坦尼斯拉夫斯基，当时，斯坦尼斯拉夫斯基在法国养病。这时形体动作方法已经出现了，斯泰拉认为斯坦尼后期比较强调形体动作逻辑和形体动作方法。1947年，纽约成立斯坦尼斯拉夫斯基演员研究所，培养方法派演员，斯特拉斯堡一直当所长，直到1982年由保罗·纽曼接任，这个研究所对美国电影的表演贡献非常大。《洛杉矶时报》这样评价李·斯特拉斯堡，认为斯氏体系由斯坦尼发展起来，由李·斯特拉斯堡延续，对美国的表演发展有重大影响。

　　记者：为什么斯氏体系在美国影响那么大？

　　郑雪来：在上世纪60年代至80年代美国电影中，比较有进步倾向的影片有越战片、社会批判片、社会伦理片，像《猎鹿人》《矿工的女儿》《沉默的羔羊》《金色池塘》这些影片都有一定的进步意义，跟后来大量的娱乐片不一样，其演员主要是方法派演员，像梅丽尔·斯特里普等等。据记载，截止到1984年，方法派演员有70多人得到奥斯卡最佳表演奖的提名。

　　这其中的典型代表是罗伯特·德尼罗，他在《猎鹿人》《美国往事》《铁面无私》等影片中出演了完全不同的角色，在《猎鹿人》中演空降兵，参加越南战争；在《美国往事》中演小混混；在《铁面无私》中演芝加哥黑帮头目。不同的角色有完全不同的性格。我曾经和罗伯特·德尼罗有过接触。1987年，我在第15届莫斯科国际电影节当评委，参加的是长故事片的评选，评委会主席就是罗伯特·德尼罗。当年许同均导演的《珍珍的发屋》也参赛了。评委们都住在莫斯科大饭店，我就住在德尼罗隔壁。他知道我是研究斯坦尼斯拉夫斯基的，除了评委会开会，私底下我们聊了很多。我问他，运用斯氏体系和方法派最重要的体会是什么。他说，第一要深入生活，体验生活。他告诉我，演《猎鹿人》时，为了演好炼钢工人的几个很短的镜头，他就去俄亥俄河谷一个炼钢工厂里生活了一个半月，仔细观察这些工人是怎么生活，怎么工作的。演《愤怒的公牛》时，德尼罗花了很多时间去看拳击比赛，不仅看拳击比赛，还看他们比赛后拳击手是怎么放松自己的。第二点更重要，当演员创造一个角色的时候，要设计很多动作，但是最后要作出选择，选择哪种动作设计非常重要，这个动作设计必须是自然而然的。德尼罗形容为就像一块桌上的黄油很自然地溜到地上去那么自然的。方法派的重要演员保罗·纽曼出演《冷面卢克》时花了很长时间跟一个卖土豆的小贩到处转悠，了解他的生活习惯，然后写进自己的笔记本。他的夫人形容为敲入他的情绪记忆库。

　　记者：如果用一句话把握斯坦尼，您觉得研究斯氏体系，最重要的是要把握什么？

　　郑雪来：研究斯氏体系最重要就是把握最高任务和贯串动作，还有就是形体动作方法。

　　时隔20多年，《斯坦尼斯拉夫斯基全集》再版，为读者和业界系统地打捞斯氏体系的遗产