世界著名戏剧导演彼得·布鲁克终于把他的剧场作品送到了中国内地，多年来我们只能从书中分享他精微美妙的艺术观，这个第一次有赖于导演林兆华的策划和努力。

　　走进剧场，你就会看到两块“回”字形地毯上，摆着几把彩色椅子和几组电镀衣帽架；手风琴把《小夜曲》拉得哀伤，吉他、爵士号、电钢琴将舒伯特、贝多芬简化成“民歌版”；演员一边叙述生活琐事，一边半演示地表演角色。仅仅这些就算得上精致的手法？当然不。在戏剧结尾，你没有失望：毕竟是彼得·布鲁克，如此简单的一部作品，竟然这样饱满，这个简单情节的每一个关节都被完全延展开来，一个容易表现有限的空间被无限拓展。

　　因此我认为，彼得·布鲁克是古典主义者，诚如瓦雷里在谈波德莱尔时所言，任何古典主义都是后起的，在那之前一定有一个粗糙而充满实验激情的浪漫主义时期。剧场样式可以被划分为不同类别，而这部布鲁克的《情人的衣服》含义丰富：布鲁克所做的，似是要让人放下所有执念，看到不同的样式融合于一个剧场。

　　这部剧讲述了一个简单的故事，叙事加演示使剧场不至于僵固在不重要的场景里，戏剧得以流动起来。而其中的叙事也并没有淡化情节，像一些纯粹的叙事剧那样，一路松懈琐碎下去。全剧有一个情节的支撑：丈夫发现妻子偷情，作为惩罚，逼着她把那件，没有被情人带走的套装当作家庭成员，妻子开始逃避以寻求解脱，就在妻子感到自己获得新生时，丈夫又拿出了那件烙着耻辱的衣服。就这样一个再简单不过的情节，简单到仅有的一个戏剧动作突转来到高潮，全剧就接近尾声了。

　　然而，剧作越简单越给出一种可能：释放其全部能量。对这部戏而言，重要的是“转换”，演员要在与角色拉开距离的叙述或演示中，突然闯入角色本身；观众则在旁观中突然感同身受。布莱希特的“间离”手段，在这部戏里的作用却是巧妙的“带入”。当演员们不停轮换扮演客人从衣架框走进主人公的家，还走下台邀请了三个观众上来，这无疑是一种娱乐，一种“间离”。众人为上了台的观众鼓掌，没上台的观众因为舞台上有了自己的代表，而有参与感，并因为理解那几位与我们一样不会演戏的观众代表，而更加投入其中。于是，我们所有人都会觉得这个舞台上的事件和自己有关——我们全都“中计”了。

　　演出结束，有朋友问我，戏中对南非黑人生存背景的展示，是否跟这个戏本身有联系？我想并无关联。并非如我们习惯的设想，背景决定部分情节或情节必然成为背景的映射。生活就是这样进行着，不管是否在动荡和屈辱中，是否身在异域。布鲁克总说他追求自在与真实，其真实也显现于此。