梆子戏《长剑歌》剧照

　　梆子戏《龙凤呈祥》剧照

　　“曾经一度我几乎要唱死了！”8月30日，在第二届梅花奖演员读书班的名家讲座现场，当主讲人、著名河北梆子表演艺术家、二度梅花奖获得者刘玉玲回忆起自己曾经遭遇的声带问题，至今感慨万千。刘玉玲说，为了追求演唱的激情效果，曾一度忽略对嗓子的保护，因过度用嗓造成声带小结，有那么一段时间唱不了高音，顿感“压力山大”。作为一名梆子戏演员，也就是从那个时候，她开始有意识地摸索河北梆子这一剧种的声腔变革以及如何科学发声与护嗓的问题。讲堂上，刘玉玲向学员分享了自己的各种尝试与思索，引发大家共鸣：河北梆子的声腔何以实现自身的现代表达？戏曲演员何以面对麦克风时代的到来？又该如何看待向声乐界借鉴科学的发声方法？

　　“高亢”演唱是把双刃剑

　　“河北梆子调门高，有其历史传承和积淀。古代中原战乱使得生灵涂炭，人民生活多悲戚之事。正所谓‘心中不平吼高歌’‘燕赵大地多慷慨悲歌之士’，这成为河北梆子调门高的历史渊源。”河北省河北梆子剧院演员、梅花奖获得者刘凤岭说，正是因为“燕赵风骨”打底，河北梆子的声腔高亢激越、穿云裂石、千回百折、动人心魄，它不仅不同于南方戏，与同属梆子腔的豫剧、秦腔等也区别明显，甚至跟它的源头山陕梆子也有很大不同。

　　正是由于这一特点，河北梆子不同于其他一些剧种，可以自由变调以适应演员的嗓音音域和个人特质。“河北梆子的声腔以唱C调为主，且惯用男女声腔同宫同调，它对演员特别是男性演员的嗓音要求很高，而男演员的声带不同于女演员，男女嗓音自然相差八度音高。于是，嗓音素质不够的演员就只能声嘶力竭地喊唱。”天津河北梆子剧院演员、梅花奖获得者赵靖说，生理上的自然差异，决定了本剧种男女演员同台演绎的困难，并且一度伴随着河北梆子女性演员的崛起，乐师们也更多倾向于依照旦角的音域特点设计唱腔、板式与旋律，这在某种程度上使得男演员难以适宜依据女性嗓音特征设计出来的新腔新调。久而久之，梆子舞台上女演男的现象变得愈发突出，生行唱腔越来越往旦行靠拢，本是生、旦两种声腔系统并立，现在生行唱腔的男性特征却逐渐淡化，生旦两行趋向大同小异，甚至在民间流传着一种“要吃饭，一窝旦”的说法。

　　“为什么河北梆子的戏迷票友不如京剧、评剧多？看得喜欢却唱不了。”赵靖坦言，河北梆子这种“高亢”的演唱特点令众多戏曲演员望而却步，阻碍了传统艺术的推广、普及与发展。所谓气随时运，当河北梆子这一传统剧种的声腔特点面对现代观众，是固守传统，还是有所改变，成为一个值得业界深思的问题。有人认为调门高是历史的选择，符合剧种区域特色和剧情表达需要，不能改。也有人表示，一味追求高调门完全没有必要，当前，低调唱腔演出已成为一种趋势，如果调子低一点，可选的人才就会更多。降调演唱也不会比现在的演唱效果差，反而会更加饱满和富有感情，应该努力迎合年轻一代观众的现代审美诉求。

　　借鉴西方声乐技巧要有度

　　“一个世纪以来，河北梆子演员都以唱高调门为唱功好的重要标志，观众对此也是推崇有加，就连音乐演奏也按照高调门拉。这甚至使得部分演员认为调门下来就降低了自身的艺术水准。”刘玉玲说，为了维持与女演员同台合演，男演员只好被动地使用假声模仿女声音高，或者因袭旧法，拼命喊唱。对男演员来说，这种从唱腔设计到发声方法都不符合科学规律的消极应付，必然导致嗓音的干涸、高音的嘶裂。同时，演唱时为了勉强跟上依据女性嗓音所确定的调门，往往顾不上音色的纯正和吐字的真切，唱出声腔来高而不美，或者有音无字。

　　刘玉玲认为，要解决这一问题，演员必须首先找到科学的发声方法。发声科学与否，事关一名戏曲演员的艺术生命，必须慎重对待。而在吉林省京剧院院长、梅花奖获得者倪茂才看来，中国传统的戏曲发声训练，大多源自老先生口传心授，而剧种不同，同一剧种的行当、流派不同，发声方法都会千差万别，这直接导致中国戏曲领域关于系统总结戏曲演员如何发声的理论著述少之又少。

　　于是，为了科学发声，不少演员将目光投向声乐界，吸收西方声乐咬字、用气、找准声音共鸣位置等技巧，这在一定程度上改善了以往过度喊嗓用嗓的不足。当然，事情并非这么简单。“特别是伴随着麦克风时代的到来，部分青年演员一方面学习西方声乐技巧浅尝辄止，同时过分依赖麦克风，导致平日对传统吊嗓训练消极怠工。”在刘凤岭看来，西方声乐技巧不能代替中国戏曲传统的练声方法，只有通过不断地吊嗓子练技巧、咬字念白体会韵味、把握声音位置等才可以保证声音的品质。麦克风不是法宝，刻苦训练必不可少，如果没有良好的声音品质，使用麦克风也不会表现得更好。

　　同时，借鉴西方声乐界的科学发声方法还存在一个“度”的问题。山西省运城市盐湖区蒲剧团团长、梅花奖获得者孔向东认为，不能像唱美声一样唱戏曲，学习声乐界科学的发声方法只是手段，不是包治百病的“灵丹妙药”，过度迷信声乐技巧，只会把山西蒲剧唱成“意大利味儿的蒲剧”，丧失了传统蒲剧的纯正韵味。现在不少声乐界人士也在向戏曲界学习，学习戏曲的发声方法，不少声乐界人士更是感叹：为什么如今再难出个郭兰英、王昆和马玉涛？统一的西方声乐训练让演员发声变得整体划一，个性消弭。因此，倪茂才认为，我们要博采众长，借鉴别人但不要妄自菲薄。

　　声腔变革不要一刀切

　　振兴河北梆子，学习科学发声是其一，更重要则在于声腔本身的变革。对此，刘凤岭认为不要一刀切。从河北梆子产生的地域性和历史的审美惯性考量，对于传统经典剧目，鉴于产生的时代背景，要以继承为主，能不动尽量不动。如《荆轲刺秦》这类剧目，根据人物特点，最好使用C调，这样能表现出主人公的沧桑感、历史厚重感和苍凉感。而新编历史剧，根据人物情绪、故事情节与节奏、舞台上的规定情境，可以在唱腔、板式、调式方面作出灵活改变。

　　“一味高腔高调，声嘶力竭地演唱，让观众特别是青年观众感觉像是噪音，震撼有余，美感不足。”赵靖说，演员应追求声音的品质和美感，以声来塑造人物。比如其主演的《万花船》中“借金钗”与《打金枝》中“头戴翡翠”的两段唱，这个时候人物的情绪或是喜悦或是欢快，于是赵靖就根据故事情境、人物心理在唱腔方面作出了改变。赵靖认为，青年演员不能一味模仿老腔老调，且全场满宫满调地唱，好钢要用在刀刃上，在重点场次、重点段落、重点句子上着力。正所谓绘画要留白，满目皆高山无平地，节奏感没了，又何谈抑扬顿挫的情绪感染力？

　　因此，只有开创适合演员嗓音条件的新路，在自己的音区内做到抗坠自如，才是光明的出路。“要因人而异，根据演员量体裁衣定调制腔。即便在不换调的情况下，也可以考虑演员哪个音域最佳，从音域、音符上有所创新。”赵靖说，比如男生反调的出现，之前只有旦角有，这就是一种创新。