中国文艺网_陈鹏：取舍由心、思接千载

陈鹏：取舍由心、思接千载

时间：2012年03月07日来源：中国文艺网作者：

　　陈鹏

　　号天鹏，1962年生于山东。中央美术学院国画系大写意花鸟专业研究生毕业，获文学硕士学位。现为中国国家画院国画院秘书长，中国国家画院一级美术师，中国美术家协会会员，北京市国画艺术家协会副会长。曾执教于中央美术学院、北京师范大学美术学院等院校，在中国国家画院担任研究生导师，并设立大写意花鸟画工作室。

　　陈鹏作品曾参加第八届、第九届全国美展；荣获文化部主办的第三届、第四届全国画院优秀作品展优秀奖，以及广州“第九届艺术节”全国优秀作品展优秀奖，多次入选国内外大型美展并获奖。

　　其作品被多家报纸、杂志及电视台等媒体报道。曾先后在国内各地及美国、法国、俄罗斯、日本、加拿大、澳大利亚、新西兰、印度、马来西亚、新加坡、韩国等地举办展览、讲学、参观、考察。部分代表作被中国国家画院、中央美术学院、鲁迅文学院、京丰美术馆、今日美术馆以及国内外许多美术馆及私人收藏。

陈鹏大写意花鸟画解读

　　□ 兆晖

　　人们常问：禅是什么？禅在哪？我以为大写意花鸟画就是禅。

　　观赏画仅用眼睛就是不懂画，夸赞画家把老虎的毛皮画得多逼真，或者画螳螂的双臂抱着知了，知了的翅膀在飞动挣扎，一只黄雀紧盯在后。其实这根本不是美术，是文学。用语言文字可以表达，为什么用笔墨呢？纯美术话题是很高级的禅境，进不到此地，你即使画了高山大河的万米长卷，抽象的符号语言创造的世界也与你相隔千里，进入此境则依靠岁久功深的修练以达自身感觉潜能的开拓，懂不懂画、会不会画、作品格调的高低以此论，这是知识与智慧的分野。陈鹏是深得禅意者，文学性被他所消解，造型准确严谨却绝不逼真，犹如他性格中潇散的作风，一切在感觉之中，一切又都超乎其外，这是一种写意性的生活观念和思维方式。

　　消解了传统绘画中文学所占的表面成分，陈鹏游刃于禅境之中，在纯美术话语上又给我们展示了什么呢？

　　一个新世纪在我们眼前拉开了帷幕。这是一幅与我们的祖先和前人看到的从本质意义上完全不同的画面。距离被缩短，共时性改变了时间，现实世界成了万花筒，有一万个画家就有一万个表现现实的角度，艺术需要百花齐放，很难厚此薄彼，很难比较高下，更难于定格，用语言说清。

　　看了陈鹏的一百多幅画，二十几年时间的跨度，坚持不懈的艺术追求轨迹，几近括出了一个清晰明朗的现在和发展的未来。由此我得出一个结论：拼命复归传统与完全现代派的西化形式是异化道路的两个端点，纯粹东方文化观念依然是深入骨髓的主导，它将以形而上的本体论哲学意义被世界肯定。以艺术形式弘扬这种文化观念，并在审美实践中扎实地深拓现代意义的东方文化是一个未来大画家的基础责任，陈鹏对此即有清醒认知。在万花筒式的现实世界里他没有迷失，没有故作深沉的叹息，他是大写意花鸟实践者的火炬。

　　如果说山水人物等其它画种还可以通过制作的技巧、繁细的泻染工序而掩盖其心性，大写意花鸟画就是一泓透明的冰水，人的品格心性倾泻纸上一览无余，赤裸裸暴露于观者面前，容不得半点掩饰，所有的法度都依靠日常的修炼，兔起鹘落之间文化积淀尽在其中，白纸为阴，墨为阳，阴阳之间演化万物，顿生万千气象，这是禅，也是道，是东方文化的众妙之门。中国绘画史上大写意领域蔚然大观，群峰叠起，层峦叠嶂，由徐渭、朱耷、任伯年、吴昌硕、齐白石、潘天寿延续而来、传承有自，陈鹏将自己定位于这一正脉之下，不仅靠勇气毅力，关键是准确的判断力，是博大精深的东方文化本身的无穷魅力，以此为根基，他进行的所有美术话语的现代探索皆有了牢固的根基。

　　由此，我找到了衡量当代画家的主流文化审美标准，因此可以厚此薄彼、比较高下了。

　　当今艺坛有投机取巧、自立为王者，有以某特殊题材取胜者，以制作掩其书法传统功力之人，稍有所成既以规模性炒作取名，可谓八仙过海，各显神通。而不事张扬，埋头耕耘，未经包装炒作，我以为中青年画家中陈鹏就是其一。

　　从收藏的角度考虑一个未来大师，首先要看他曾经走过的整个道路，是否正脉传承与是否立足于当代美术学术圈的中心地位，陈鹏于中央美术学院研究生毕业，侧身于当代花鸟画家张立辰门墙，任课于中国艺术研究院、中央美术学院及中国人民大学徐悲鸿艺术学院，现又在中国国家画院从事专业创作和研究……立足在这样一个顶级的学术平台之上以及他的充足自信、对中国画大写意花鸟的未来远瞻，加之用功之勤，我们不难推测陈鹏将来的艺术发展。

　　衡量一个大写意花鸟画家的真正标准不是在题材上他画了什么，关键是：怎样来画，笔墨功夫上，在美术语言上他走到了何处？具备了美术知识之后，是否诞生了纯美术表达的智慧？在流通的商品社会中他是否将自己的艺术思维酿出了醇酒，产生了可以与他人沟通和交流的可能？沉植于每一个中国人内心的审美习惯，在他的笔下，体现了多少，拓展了多少个性化的符号，结构是否准确明晰……

　　大写意花鸟画是中国绘画史上自明以后大师叠起的一个画种，历代大师之所以乐此不疲，因为在其中最能体现中华民族的文化思想，最能方便地进行笔墨抽象语言创造探索，徐渭展其疯狂，八大陈其简洁，吴昌硕符之于庙堂之雅，齐白石在文人之趣外融入了农民画与儿童画的新意，潘天寿则以其博大的理性给了它以辉煌，相对于这些大师展示的风采，陈鹏作为晚辈后生，在当代以拥抱生活的热情，给这一领域带来了现代性的新趣味，以此拉开了他与传统不同的角度。

　　韵味，是画面的内涵，只有技巧熟练到可以达到的潜意识、下意识的程度，才可以言其妙道而后自然产生的绘画行为结果。对此把握与追求者是真画家，悬之于壁，一咏三叹，反复观之而不生厌倦，笔墨节奏和黑白的二维空间可以诞生高山流水的回响，墨色的层次已不是焦湿渴淡浓的五色，任何一个准确的形象即此即彼，是画面的成分，又非眼所指向，是师造化、法心源的大境界。赏陈鹏画知其味者先在体会其韵，以此发微。

　　我所指趣者乃画家于传统笔墨之中，尽其精微而找到的真艺术话语，不是一只鸟望着另一只鸟的构图上的文学性回互，而是那种筑基于书法用笔，显其丰厚之笔骨，建勋于墨妙在用水，水破墨，墨破水，在阴阳演义中对笔墨世界的淋漓认知，焦浓的渴笔如干裂秋风，渴中不枯，润含春雨，线条中有导之泉注，顿之山安之感，一根墨线幻化出大千世界。我惊叹画家技法之烂熟。不注意间，奇趣横生，这是他与前辈大师在花鸟画上不尽相同之处，也是解读陈鹏现代笔墨语言的要点。

　　韵趣，使他独得禅境，依此而坐三生石上，顿悟前缘。

　　韵趣之间气韵生动，妙合于前人，不落臼中，取法即高，市井气、江湖气自然避之遥远。传统文人的气韵在整合里妙趣横生，产生出与现代文明天人合一的交响。

　　抽象符号的千锤百炼产生了画面本身的美感，演绎出的现代水墨韵与趣，变为荷，成为花，点缀鸟，绝无一张纯抽象的作品，无意于佳的线，扩大成面，产生出厚重的体积，整合出形式美的杼机，纯美术的语言又绝对是雅俗共赏，不尚丑怪。拿出任何一个局部又是真正的现代绘画；荷塘里无意识的墨点，犹如美国画家波洛克的抡洒，淡墨的整体衬托让人联想到印象派对光的运用，几幅方整的静物画里面全是徐渭疯人一样的运笔，雅静中的豪迈与热情使黑白的水墨加上了五彩和光，徐渭与梵高仿佛在寂然中掩映。

　　严格的学院基础训练使陈鹏具备严谨的造型能力，但他并未粗制滥造而自我标榜为写意，而是以殚精竭虑的构思去追求平和简静的境界，表面的轻松愉悦的气氛中可以细细品赏每幅作品儒雅的精心所在，于严密无懈与潇洒出尘中追求和谐的层次对比和韵趣的侧重对比。

　　观陈鹏作画，其挥洒状态，让人想到西方现代派的行为绘画观念，但他既重行为，也重效果，忘心忘境的同时，循规不逾矩，不是常人可为的境界。作品具备收藏价值，观者可赏，可以会心，让我想起黄檗断际禅师的名言：“不是一番寒彻骨，怎得梅花扑鼻香。”陈鹏曾因进山写生而晕倒过，艺术家达到禅境不易。

　　艺术家面对白纸，拿起笔的时候，仿佛造化在手，现实的繁思与琐细顿消，几十年特殊的生活方式已经使他找到了自己本俱的潜能，他用行为破解了创作的奥秘。

　　禅的终极目的是破除人的偏执，以大写意花鸟画著笔，深拓现代意义的东方审美，陈鹏乐此不疲，沉浸在创作的世界里，一个奇异的花鸟天堂，幸福极乐。他让我想起吴昌硕在一幅简笔荷花上题过这样一句话：一花一世界，一叶一如来……

　　我以为陈鹏在大写意花鸟画博大空明充满禅境的审美中，找到了现代意义的韵和趣，并找到了自己存在的定位和成为大家的起点。以此，我坚信前人并未把路走完，中国当代大写意画坛依然会群峰耸立，层峦叠障，险峰处无限风光……

略谈中国画创作问题

　　□ 陈鹏

　　历来中国画的创作问题，对于每一个从事绘画的人来说都是至关重要的和不可避免的重大课题。从中国画的基础临摹认识到生活体察，挖掘素材到写生、实践，直至“取舍由心”、“思接千载”地进行创作的漫长过程，这是每一位画家都要面对且不可避免的。

　　但是，这一过程并非简单冀望于经过了长期训练就一定可以有所成就的。其中，对绘画最基本的笔墨问题的认识把握程度、操控质量，以及不无相关的天生趣味、审美品位的知性构造等等，都大大影响和左右着画家技术水平的高下，另外，绘画中“骨法用笔”、“气韵生动”、“经营位置”、“知白守黑”、“胸有成竹”等一系列相关联的艺术规律，尤其中国文化这个大领域里的传统人文精神等等问题，又从根本上制约画家的审美追求和艺术创造。

　　我们谈中国画的创作，必然离不开以下几方面的问题：

　　一、关于笔墨

　　中国画的笔墨，是笔与墨在宣纸上的运用所产生独特变化，不仅仅是抽象的点、线、面，或是表现物象的“造型手段”，诸凡个人品性、学养、才情，以及画家灵性、内在与外在气质、天分、审美立场，包括人格力量均属这一层面，其所包容可谓既深且广。

　　从字面意义上理解“笔墨”二字，人们往往以为就是用笔用墨，而关键就在如何“用”？用的技巧，由“用”进而生成“法”。明代顾凝远《画引》曰：“以枯涩为基，而点染蒙昧，则无笔而无墨。以堆砌为基，洗发不出，则无笔而无墨。先理筋骨，而渐积敷腴；运腕深厚，而意在轻松，则有墨而有笔，此其大略也。”这主要是指笔墨的表现方法、结构、造型、程式、法度等等，包括构成画面的笔踪墨迹，以及寄予其中的笔情墨趣、审美追求和艺术精神的形式表现。传统理论上，对用笔墨运用是非常重视的。东晋谢赫《六法论》中所说“骨法用笔”，不仅专指用笔的技巧，更是推重人的“骨”、“气”，骨气即人的品格、气节。唐张彦远《历代名画记》里对“骨法用笔”也作详尽说明：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”“骨法用笔”在这里不只是一种外在表现形式，而是通过对客观物象的“迁想妙得”，达到主客观有机统一在绘画上的产物，从而更进一步“由技进道”。中唐以后，水墨画兴起，对墨的运用也更加重视起来。王维在《山水诀》中就提出：“夫画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功”。荆浩在《笔法记》里也曾说：“笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文采自然，似非因笔。”他一方面要求表现对象的真实，另方面要求表现效果。而笔与墨相互生发，氤氲冲和所产生的气韵，恰恰正是构成中国画意境的“气韵生动”之所在。中国的文人画家，首重画面意境，而意境的表达充分生动与否，基本取决于组成画面的笔墨。从绘画的角度来说，很少有意境平凡格调低下而笔墨独具高超的。反言之，也很少有意境深邃悠远而唯独笔墨低下者。

　　众所周知，绘事《六法》首重气韵。在这里“气”，指的是生气，亦即运转不息的生命力，“气者，心随笔运，取象不惑。”（荆浩语）“气”，关系到真与象，“气”属客观对象，按传统观念，“气”为客观对象所有的内在的更根本的东西，是指精华、精神、生命本质。“韵”，《笔法记》里云：“韵者，隐迹立形，备仪不俗。”非物象表面之形，而是情韵，亦即千姿百态的生命节奏，这虽很难在某一画面具体去指实，但可以为人所感知，也可以通过笔墨所显示，中国画笔墨所追求的也是以此为最高标准的。清王樨登的《江村消夏录》也说：“画法贵得韵致，而境界因之，全在纵横挥洒，脱尽画家习气为妙。”他认为作画贵在有气韵、情致，境界也由此而生。但必须摆脱积习。笪重光在他的《画筌》中说：“其天怀意境之合，笔墨气韵之微，于兹编可会通焉。”明确提出“意境”一说，并与笔墨、气韵同列为传统绘画的精髓。石涛曾说：“作书作画，无论老手后学，先以气胜得之，精神灿烂，出之纸上，意懒则浅薄无神，不能书画。”可见都对“气”非常重视，在这里气指的就是“气韵”。在画面表现上，则以笔取气，以墨取韵，笔为主导。以墨取韵易懂，以笔取韵难工；墨之浓淡干湿、氤氲变化、淋漓有致，一眼即明，而笔之韵，就需要一定素养才可以理解。因为在一般情况下，墨韵的形成还是以笔这一工具的具体使用来显现的，快慢徐疾、使转顿挫、一波三折、折钗股、屋漏痕、皴擦点染，依笔之锋毫、笔肚、笔根，将写字的手段置于画上，起落分明、洒脱，毫无做作之态，似乎都在有意无意、有法无法之间驰骋，顿搓有致，收得拢、散得开，将笔的运用变化到极致。郭熙在《林泉高致》中明确指出：“一种使笔，不可以反为笔使；一种用墨，不可以反为墨用。笔与墨，人之浅近事，二物且不知所以操纵，又焉得成绝妙也哉！”强调“笔被人使”不要“人被笔使”。二者区别，一是画家胸有成竹，拈笔挥毫放纵自如，传物之神，写己之意，差遣由心。或“超于象外”而“尽得环中”，古今优秀画家的笔墨都无一例外做到了“笔被人使”这一十分重要之点。然而，笔墨仅仅是个表现形式，还要有良好的题材内容来架构画家的巧思、感受，才能“以形写神”、“迁想妙得”、“神与物游”、“视通万里”，很好地表现笔墨修养所显示出的形迹，才能将画家创作时的心有主宰、胸臆造化、神会天地的抽象意念，赋予具象化的手段，将主观审美趣味与意念之象融入绘画创作的旨趣之中，才能获得“中得心源”、“由心造境”理想的中国画意象作品。

　　二、意象造型

　　关于中国画意象造型之说，已是无数学人说滥了的话题。中国绘画表达物像，传统的美学法则是：“外师造化，中得心源，”表现方法是“目识心记，以形写神”，面对客观物象，经仔细观察，从中国画独特的艺术规律上寻找着眼点，以“心记默写”的手段来表达主题，不是单纯“应物象形”、“传移摹写”对审美物象的客观再现，而是融入画家个人主观情感，经由形象，并超越形象之外去表现作者的情感、气质、审美、学养、艺术思维和个人观念上的独创等，直追画家主观意绪和对象内在生命意象的显现，把自然的物象，变为“艺术的形象”。《笔法记》里荆浩云：“画者画也，度物象而取其真”，认为绘画是一种创造，要透过事物的表象探究其内在生命的本质。《六要》中又说：“删拨大要，凝想形物”，在这里，“形物”是画家思想活动的产物，是唐志契《绘事微言》里所说：“山性即我性，水情即我情”，“山川与我神遇而迹化”的画家艺术构思的真谛。就绘画艺术的造型规律来说，此时取象，凡“物”均为我“用”，画家于自然之中“取象”只是取他所需要的理想“意象”，而非纯客观的物体之“象”，也非凭空臆造之“象”，而是经由“具象”总结、概括、提炼、取舍，画家剥离了物象的自然之形，由艺术加工后生成的“心象”，乃“不似之似”后的“得之于象”，是具有“真似”形式意味的意象，但此时的物象，已与原来的物象大大不同，再经过画家独有的创造力与艺术整合能力的改变，表现出极具文化内涵的“神似”，即古人所谓“真似”物象。正如王绂《书画传习录》说的：“凡此皆外师造化，未尝定为何法何法也；内得心源，不言得之某氏某氏，兴致则神超理得，景物逼肖；兴尽则得意忘象，慎不传”。“得意忘象”的意象才是绝似的“真象”。石涛的“不似之似似也”；黄宾虹的“惟绝似又绝不似物象者，此乃真画”；齐白石的“妙在似与不似之间”都说的是画家所创造出的具有形式意味的意象。

　　三、继承与发展

　　中国绘画在笔墨技法上积累了千百年的经验，其中凝聚了整个中华民族的智慧，大家辈出，成就辉煌，你可以在任何一个历史段落上获得养料，得到启发。清代董棨《养素居画学钩深》指出：“初学论画，当先求法，笔有笔法，章有章法，理有理法，采有采法。笔法全备，然后能辨别诸家；章法全备，然后能腹充古今；理法全备，然后参变脱化；采法全备，然后能清光大来，羚羊挂角，无迹可寻，非苟苟于法度者所能知也。”沈宗骞《介舟学画编》也说：“初学作画，固欲分别许多门径法则，某物当用何法？某家当用何笔？少识笔墨道理，便宜消去。盖学画之道，始于法度，使动合规矩，以就模范；中则补救，使不留偏僻，以几大雅；终于温养，使神恬气静，以几古。”说的都是初学阶段要遵循法度，从规矩入手，打稳基础。蒋和的《学画杂论》也有同样见解：“学习须从规矩入，神化亦从规矩出，离规矩便无理法矣。”传统绘画所注重的是有序的继承，“入”的规矩，出乎“法度”，达到“有法之极，归于无法”，方能“超神尽变”。“物有常理”，绘画既要有画理，又要有画趣，虽然自然万物丰富多彩，变化无方，具有创造性的画家是不会被束缚住的，继承并不意味着死守某家笔墨，那样不可能有发展，只有不拘于法者才能大胆突破前人巢臼，敢于创新。石涛正是这一代表人物，他在《了法章》中说道：“夫画者，形天地万物者也，舍笔墨何以形之哉？墨受于天，浓淡枯润随之；笔操于人，勾皴烘染随之。古之人常不以法为也。无法，则于世无限焉。是一画者，非无法而限之也，非有法而限之也。法无障，障无法，法自画生，障自画退，法障不参，而乾旋坤转之意得矣。画道彰矣。一画了矣。”石涛是以他的实践来证明他的理论见解的，从他的作品上看，说他有法也可，无法也可，处处都是他自己的面目，自己的家法，石涛大胆创新和突破前人的卓越成就，端在于此。

　　我们就是要继承传统中最优良、最具代表的文化，就需要认清自己，了解历史，了解中国绘画独特艺术造型的规律。在绘画上注重表现主观的人生态度和生活情趣，重人格修养，重情感抒发，重自我表现的倾向，就是所谓“写意”的倾向，也是文人画的特点和文人画的本质特征。而文人画，是中国绘画真正成熟的标志，是封建后期中国画的典型形式，也是中国民族绘画的一个发展阶段，也可以说，自宋元以后文人画是中国绘画的最高代表。说到继承传统，就不能不谈文人画；谈到文人画，不能不谈苏东坡、米元章、赵松雪等人。东坡有云：“观士人画如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策、皮毛、槽枥、刍秼，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”他认为士人画与画工画不同在于：士人画注重“意气”，而后者之中只取“皮毛”。文人画的本质特征，客观上把握就是“文人气”，是封建社会中国独特文化背景产生下的文人、知识分子群体，历代书法、诗词、金石学兴起以后的篆刻，以及哲学中的儒、道、释禅宗奥义与文化经典，以及美学中的神韵、野逸、平淡、天真、自然、朴拙等范畴，都是中国文化史上的高层学术成果。而文人们能将此种种素养集于一身，再加“兼济”之才、“独善”之志，寄情书画，以审美的态度对待人生，于是，形成了中国文人最理想的精神生活。文人与绘画的结合，意味着绘画超越工匠艺人的低层次，而与社会最高知识成果相渗透相结合，促成了中国绘画的升华与发展。

　　中国历代绘画的不断发展，就是在与笔墨、造型、理法、境界等诸多艺术规律的不断探讨中发展、进化的。所谓“笔墨当随时代”，我们就是要在清楚认识传统文化的同时，更要清楚自己的文化立场，坚定信念，超越反对传统的虚无主义，不断提高自己的审美情趣和艺术修养。

　　四、生活与创作

　　我在美院上学期间，有幅获奖的作品《月夜》在美术馆展出，李可染先生看我的画，给予了肯定，讲得很具体。尤其谈到我对生活的观察认识时说：“画家的一生必须要读好两本大书，一是传统；二是生活”。“中国画在发展，这种发展是建立在继承传统和对生活一往情深的基础上的”（程十发语）。齐白石恰恰是这种“一往情深”的典型代表，山花野草、游鱼昆虫、农具篱笆、仓鼠油灯无一不是画材，又无一不见精妙，而画家所表现的，都是日常生活中所见所用，非常熟悉和喜欢的，倘若失去起码的兴趣，创作的激情何来？又倘若画家缺乏这种“一往情深”的感动、博爱、厚道及血性，缺乏丰富的阅历，醇厚的学养，哪里还会有“化腐朽为神奇”“妙笔生花”的手段？潘天寿说：“一块拳石、几株枯草，乃吾辈无上粉本”。独特的视野，富有新意的观察角度，倾注心的关照，于自然山川中融情融思，运用个性思维，创造独特艺术形象和绘画风格。无须讳言，任何天才画家的真正乐趣和感动也在于此。因此，画家是常人又不同于常人。凡有思想的创作，必然包涵其对于生活的感知，“得之于象”，在这里，“象”是原形，是自然山川的造化之“象”，而非画家凭空臆造之“象”，是“有笔有思”之象。在此，我说一些个人创作经验。早在1992年，我在一朋友的家里看意大利影片《向日葵》。情节是二战期间女主人公新婚不久，丈夫参军赴前线，杳无音讯，此女子靠为他人作些浆洗工作贴补生活。在其生活维艰又极度思亲情境里，一日外出，途中经过一望无际的向日葵地时，女子感动并疯狂，在无边的黄色与绿色的交织掩映中狂奔、旋转、宣泄、扑跌，泪流满面。我被极多、极绚烂的葵花震惊，忽突发心智，何不将其花画出来？自古葵花未曾见有表现者，近代偶尔一二之人不经意画之，并未能彰显其彩，于是，历经数年，收集、写生、观察、种植，我对向日葵可谓熟知极矣。知其结构、特性，研其画理、笔墨、形态，无数次无数张废画的失败，终于总结出自己的一套绘画技巧，又从形式上、内容上不断挖掘，使之既具结构的丰富变化，又具传统笔墨上的形式美感，最终作品《风雨不能摧》入选第九届全国美展，另一幅《熠耀阳华》被京丰美术馆收藏，均获专家好评。另外，近年来，我数次赴云南写生，对热带雨林植物大感兴趣，丰富的热带植物相互交织、掩映、纠缠在一起，看似杂乱无章，其实丰富多彩，这又大大点燃起我的创作热情，我尝试用传统大写意的笔墨结构语言，来表达如此纷乱、复杂且又丰富的稀有植物，如露霓树、鹤望兰、马达加斯加旅人蕉、印度无忧树等北方地区不曾有的题材，有序组合、安排，将大的结构形式、框架与热带特有的藤蔓植物搭建在一起，其中穿插龟背竹、寄生蕨类以及各种寄生兰等，再衬以石头、芭蕉，写、钩、点、积、染、泼、洗各种技法交替相参，我称之为“混合技法”，表现出我印象中的那种“混沌”之象。令我不禁想起老子的“玄之又玄，众妙之门”精辟论断。此时，似乎绘画可以无所不能，无所不包，冥然中有种“吞吐宇宙”、“神游八荒”的奇想与胸怀，“落笔惊风雷”、“排纸生云烟”的痛快淋漓。《雨林清韵》《醒世不厌人》等作品，就是新探索的结果，二幅作品分别获得第三届、第四届全国画院系统优秀作品奖。遐想之“思”，令人恍惚凌虚于天际漫步，有时，往往虚幻的想象，和那种模糊的不确定性，极大地激起我遐想的兴奋点，亦仿佛无形的神灵在你的头上导引着，给予你无限向往、抑制不住的激动和震颤；似乎那些花卉、植物和鸟儿们的身上附着我肉眼凡胎目之不见的精灵。这一切，深深吸引我一次次窜到世界的各个角落去寻找，找寻禅机，找寻超越现实世界的意象归结点，说起来好像“玩玄”了，其实就是我的思想的一小部分而已。是剥离出的“思”。荆浩在《笔法记》中指出：“思者，删拨大要，凝想形物。”是讲取舍、提炼、整理形象。我认为“凝想”最终要在具体的物象上“落听”，画家再借助具有笔墨气韵的形式来表现出“心中之象”，此谓之“妙在似与不似之间”的“真象”。画家经过长期锤炼、创造出来的带有个人“烙印”的独家之“心象”，此时应该已臻“化境”了，画什么和该怎样画也应该是清楚的了。