秋思　许麟庐

　　从文人画发展开始，画家的身份开始变得多元，他们的视野已经跨出绘画本体，开始寻求有助于艺术创作、情感表达的其他途径，画家突破层层桎梏，在画面中引入文学、书法、金石等门类的元素，以求笔墨之变，现代通常称这种改变方式为跨学科探索。而在这一改变中，画家书法开始跃然纸上，走入人们的视野。

　　美术和书法是两种艺术门类，时至今日，虽然书法学科建设成为一级学科，但二者之间盘根错节的关系是无法厘清的。要想探源画家书法，其实可以从二者的笔墨入手。清末著名学者沈曾植在《海日楼札丛》中说：“墨法古今之异，北宋浓墨实用；南宋浓墨活用；元人墨薄于宋，在浓淡间；香光始开淡墨一派，本朝名家又有用干墨者。大略如是。与画法有相通处。自宋以前，画家取笔法于书；元世以来，书家取墨法于画。近人好谈美术，此亦美术观念之融通也。”墨的浓与淡、虚与实、厚与薄、干与湿，不仅是画家所喜，也被书法家从画中所汲取，可以说笔与墨在创作实践中关联十分紧密。

　　吴冠中曾于1992年发表过一篇中心思想是“笔墨等于零”的文章，一时引起了学术界的讨论，大家关于中国画中笔墨有无意义表达了各自的观点。当下再看吴冠中的言论，只能说那是一个时代所出现的观点，是西方绘画的冲击下中国画面临的严峻挑战。本文也要探讨笔墨中的“零”，但和吴冠中所表达的不同，这里的“零”对应的是“无穷”，是一个集合、一个变量，“零”是笔墨的起点。笔墨中的“无穷”之变有时是正极的，有时可能是负极的。正负之别并没有好坏之分，只是一种现象的不同显现罢了。如对于平、圆、涩、滑、浑、清、厚、薄等笔墨之描述，何时才能在这些描述前加个“最”字，这没有绝对的标准。“清”是参照“浑”而讲的，“滑”是与“涩”相对而言的，“平”与“圆”、“厚”与“薄”，皆如是。如果以“厚薄”论之，当把画面原本之“薄”处以墨持续中和、层层晕染，超过了画面原本与“薄”相对的厚度的话，有关二者的形容将会有所对调。做加法如是，做减法亦如是。面对自然万物，构图时以繁笔与简笔而论，面对原本视觉中同一景色，会创作出不同面貌的作品。这就是笔墨的力量。

　　当笔墨同时遇到了绘画与书法又该产生什么样的变量呢？如果仅从画家的个性出发来讨论，会妨碍我们清晰地认识笔墨的“无穷化”，也会模糊了画面中的笔痕墨迹。而书画名家许麟庐的作品，更能鲜明体现出“零”与“无穷”之辨。

　　首先是许麟庐作品中笔墨的横向对比。在笔、墨、纸、砚等书画工具相同的状态下，为何画家同一年之作会产生不同的意境与效果呢？原始工具的一致性可以看作起始为“零”的状态，而以上四项书画工具中，如果忽略气候、湿度等外在客观环境的变量的话，那么纸与砚的性质可视为固定量，而笔和墨却可以随着水的多少、笔法的不同等产生出“无穷”的变量。如许麟庐1976年之作《秋思》，画面枝干以飞白写之，红叶淡雅含蓄，不争抢不跳跃，每一片叶子的正、背、折、卷等形态，通过相对的浓淡干湿变化表现出来，画家用草书笔法中的飞白之笔入画，又在草书题跋中多以飞白之笔题画。到了1976年的《茶花》，图中的红花与前作红叶相比，色相一致，但此幅红花墨色浓艳，留白处的花蕊以墨笔圈就，枝叶以湿笔写出，较前幅的苍劲，此处有“留滑”之感，山茶花整体处于飘逸之态。许麟庐在题跋中也随之改变笔墨的用法，为了配合画面的动态，同样以草书题跋，字与字之间的牵丝更多，空间布局中映带激荡，在章法中选用大开大合式，与画面情境达到了高度统一。

　　其次，许麟庐是齐白石的关门弟子，遂将其作品与齐白石作品中的笔墨进行纵向对比。即便绘画题材相同，作为原始元素的笔墨没有变化，但是它被赋予了时代性，而且随着以书入画之“书体”的不同、博采诸家之笔墨的博弈、画家性格的迥异等因素之变，齐白石与许麟庐师徒间作品中笔墨呈现的方式可谓大相径庭。以此类推，笔墨间会产生出“无穷”的变量。

　　在以书入画中，书体的选择至关重要。齐白石书法从馆阁体入手，又临写《爨龙颜碑》《天发神谶碑》以及李北海、何绍基等人书法，加之其工匠经历，善金石篆刻，30岁后有斋号“三百石印”，所以入画笔墨平直刚健、苍劲拙朴；其画中题跋及书法作品多为行、楷、篆三体。而许麟庐的笔墨中缺少金石的沁润，他通过对八大、徐渭的实践，尤其是徐渭笔墨中“以动衬静”的表达，结合山东人豪放的性格，形成了其笔法遒劲、写其大略的草书入画风格；其草书，粗犷中带有意趣，笔断意连，恣意豪放，笔势曲折回旋而流畅，合乎法度又不失其特色，与画风相得益彰，意境和谐。

　　如齐白石1940年的《白荷》图与许麟庐2007年的《墨荷》图，作品皆以荷花为主，但画中却无一处相似。白石所绘之叶如碑版厚重沉稳，枝茎重墨以干笔稳健行速，行笔如刀刻，轨迹似篆法，但荷花却出人意料般地以婀娜多姿之娇态呈现出来，营造出反差效果。许麟庐之作以水润墨，湿笔为主，荷叶淡墨层层递进，枝茎繁杂，花瓣欢脱，似草书笔法，笔势连绵回绕，“或敛束而相抱，或婆娑而四垂，或攒翥而整齐，或上下而参差……”两幅作品中除画中笔墨不同外，题跋亦不同。白石之跋，行书中有金石意味，掷地有声，稳如泰山。麟庐之跋，草书中涨墨调节笔力，字势生动，如画似叶。二者画中书法题跋之笔墨与绘画之笔墨皆有不同，却符合了各自画面中的笔墨变量，达到了画面的和谐。

　　综而括之，许麟庐的作品注重书法与绘画之间笔墨的转换与衔接，以笔墨间的变量来追求“零”与“无穷”的效果，更观照以笔墨语言去传递文人画面之声，让画中的书法服务于画面。这也就不难理解许麟庐画中偶有题跋为了迎合画意，常会忽略草字的字法规范，从而造成欣赏者读识困难的现象。即便如此，画风与书风中笔墨语言的结合，还是让“草势”与画面走向了和谐。