古装单元剧《青丘狐传说》（2016年）取材自《聊斋志异》中的《封三娘》《阿绣》《婴宁》《胡四》《长亭》《恒娘》等六个故事

　　在中国文学艺术史上，狐狸长期占有十分重要的地位，不敢想象，少了狐狸的中国文学史会减色多少。人们一想到狐狸，往往会联想起无数个身姿曼妙、美丽多情的尤物以及它们与书生的浪漫爱情故事。其实，狐狸的艺术形象在漫长的中国文学艺术史上有一个逐渐演变的过程，最早出现在《诗经》中的狐，本是赳赳武夫的象征。

　　当然，在中国早期的典籍中，狐狸并不是作为艺术形象出现的，而是祥瑞的象征。《山海经·海外东经》里集中出现了多处关于狐的记载。例如：“青丘国在其北，其狐四足九尾。”郭璞注曰：“太平则出而为瑞也。”狐是天下太平所出现的祥瑞。也有些部落以狐为图腾，如传说中的涂山氏和纯狐氏。《文选》王褒《四子讲德论》中的“昔文王应九尾狐而东夷归周”，将周文王时九尾狐的出现与强大的东夷各部落归顺周王朝联系起来，可见九尾狐成了天下大一统的祥瑞之兆。至东汉《白虎通·封禅·符瑞之应》还可以看到这一影响：“天下太平，符瑞所以来至者，以为王者承天统理，调和阴阳。阴阳和，万物序，休气充塞，故符瑞并臻，皆应德而至。……德至鸟兽，则凤凰翔，鸾鸟舞，麒麟臻，白虎到，狐九尾，白雉降，白鹿见，白鸟下”。可以看出，九尾狐与凤凰、麒麟等并列为太平盛世的祥瑞之物。

　　作为文学形象，狐最早出现在《诗经》中。《卫风·有狐》：“有狐绥绥，在彼淇梁。心之忧矣，之子无裳。”朱熹注：“绥绥，独行求匹之貌。”将雄狐塑造成一个男性求偶者。经过动乱，卫国人家破人亡，这里的狐，是作为在动乱中丧失妻子的男性形象出现的，他可能是一位丧失妻子的战士，引起了在动乱中失去丈夫的少妇的同情与爱慕。《齐风·南山》：“南山崔崔，雄狐绥绥，鲁道有荡，齐子由归。”这里以南山和雄狐起兴，来比喻齐襄公，崔崔、绥绥都是形容齐襄公的高大威严，郑玄笺云：“雄狐行求匹耦于南山之上，形貌绥绥然”。

　　六朝隋唐时期，随着各种志怪笔记小说的兴起，狐狸艺术形象的运用出现了一个新高潮。受“魏晋风度”的影响，魏晋时期的志怪小说中，雄狐常常化作书生与人高谈阔论。如《搜神记》卷十八中的“燕昭王墓狐”：

　　张华，字茂先，晋惠帝时为司空。于时燕昭王墓前，有一斑狐，积年，能为变幻，乃变作一书生，欲诣张公。过问墓前华表曰：“以我才貌，可得见张司空否？”……华见其总角风流，洁白如玉，举动容止，顾盼生姿，雅重之。于是论及文章，辨校声实，华未尝闻。比复商略三史，探赜百家，谈老、庄之奥区，披风、雅之绝旨，包十圣，贯三才，箴八儒，擿五礼，华无不应声屈滞。乃叹曰：“天下岂有此少年！若非鬼魅则是狐狸。”

　　狐已经逐渐化为人形，与人谈书论道，说明走入了人们的生活中。狐幻化作男子的文学形象一直延续到隋唐，而且开始出现狐幻化作英俊男媚惑女子的情节，如在《集异记》中，雄狐化为翩翩少年诱惑独居下邳的徐安妻王氏。王氏遂与之交好，与徐安的感情发生变化。被徐安发现端倪，杀死了狐狸，王氏又恢复到原来的生活。

　　在这一时期，雌性的狐的形象也开始不断地跃然纸上。关于狐精媚人这一较为负面的形象描写，最早也出现在《搜神记》中，并且是一只雌狐。《搜神记》其引《玄中记》云：“狐者，先古之淫妇也，其名曰‘阿紫’，化而为狐。故其怪多自称‘阿紫’。”在阿紫的故事中，王灵孝被狐妖迷惑，神志不清。但在此文中，这样的“人形狐”只是出于动物性的欲望需求，单纯地魅惑人，与人的言语与情感交流不多。此外，北魏《洛阳伽蓝记》中记载的孙岩狐妻也证实了雌狐性淫惑男的本质：“市北有慈孝、奉终二里。里内之人以卖棺椁为业，赁輀车为事。有挽歌孙岩，娶妻三年，妻不脱衣而卧。岩因怪之，伺其睡，阴解其衣，有毛长三尺，似野狐尾。岩惧而出之。妻临去，将刀截岩发而走。邻人逐之，变成一狐，追之不得。其后，京邑被截发者一百三十余人。”

　　之后，狐更多地被写成样貌绝美的女妖、女仙，甚至于带有魅惑意味的狐媚子、狐狸精，大多专指女性。而“狐媚”一词，就出自于骆宾王《代徐敬业讨武氏檄》中对于武则天“狐媚偏能惑主”的指责。唐代狐文学中，狐的魅惑之术又进一步升级，不仅仅停留在用美貌诱惑人，还表现为在熟知人情世故的基础上使用计谋，其心思与凡间女子无异。例如，在《广异记·上官翼》中：“唐麟德时，上官翼为绛州司马。有子年二十许，尝晓日独立门外。有女子，年可十三四，姿容绝代。行过门前，此子悦之，便尔戏调，即求欢狎。因问其所止，将欲过之。女云：‘我门户虽难，郎州佐之子，两俱形迹，不愿人知。但能有心，得方便，自来相就。’此子邀之，期朝夕。女初固辞，此子将欲便留之，然渐见许。昏后徙倚俟之。如期果至。自是每夜常来。”文中的狐化作妙龄女子，一番欲擒故纵的言辞体现其善于抓住人的情感和心理来进行魅惑。

　　随着狐文学的发展，描写“人狐恋”的作品开始出现，这意味着狐不再是仅仅为了吸取精气，而有了与人产生了跨越式恋爱的可能。在唐代戴孚的《广异记·冯玠》中，狐女与人的情感可谓至深。文中，冯玠的父亲发现自己的儿子染上狐媚病找来术士驱逐狐女。狐女忽然哭着对冯玠曰：“本图共终，今为术者所迫，不复得在。”狐女对冯玠的感情跃然纸上，仿佛人间寻常男女因被拆散而分别。“本图共终”也表明了狐女渴望与情郎长相厮守的愿望。如果只是抱着魅惑、害人的目的与人接近，是无法产生感情的。

　　在唐传奇中，狐形象被赋予更多的“人性”。在沈既济的《任氏传》中，任氏是一个狐精幻化的美女，与贫士郑六相爱，并忠于爱情。面对富家公子的调戏强暴，她奋力反抗恪守忠贞。故事中的狐女任氏多情、忠贞，有人的欲望、情感和道德。然而这种积极的形象仍然是不多见的。总体上这一时期大多数文学作品不再将狐视为一种图腾崇拜或者怪兽神仙，而主要强调了狐的魅惑性，从以雄狐为主转到了以雌狐为主。同时，狐形象开始转向“有血有肉”的“人性狐”，对于狐的描写更加立体化，这在狐的外貌、性格、情感、故事背景等都有较为详细的描述。

　　在元明清的文学发展中，狐的形象顺着唐传奇中的两条发展思路：“人性狐”和“妖媚狐”不断丰富。狐的妖媚性已经深入人心，如元代的讲史话本《武王伐纣书》中将九尾狐和妲己联系起来。将这一联系推向顶峰的是明代章回小说《封神演义》，妲己成为女色亡国、狐媚祸主观念的典型。作者认为，纣王之所以成为昏君，是因为妲己受到狐妖之术迷惑，一步步使君王沉溺于酒肉声色中。

　　清代蒲松龄的《聊斋志异》则将狐的人性发挥到极致。蒲松龄创造了一系列具有人情美、人性美、人形美、艺术美的美狐形象。在《青凤》篇中，青凤被塑造为一个既遵守礼教，又敢于挑战封建家长制、向往自由之风的女子形象。文中的耿生夜居荒宅，与狐叟相交，初识青凤，但因为狐叟阻拦无法与其相爱，青凤也没有逾越家规，而在化为狐狸遇到危难被耿生救下后，两人终于冲破牢笼，爱定情坚：“女曰：‘此天数也，不因颠覆，何得相从？然幸矣，婢子必以妾为已死，可与君坚永约耳。’”

　　《青梅》篇中的青梅，作为王家婢女，慧眼识珠，力劝王家小姐阿喜嫁给孝顺上进的张生，无果后则自己主动找上门托付终身；她嫁到张家后持家有方，辅助张生取得功名，后来甚至还促使张生和落难的阿喜结成连理。俨然是一个善良温婉、深明事理的女子，表达了作者心目中理想的女性形象。

　　《婴宁》篇中的婴宁，爱笑爱花，憨态可掬，天真烂漫，被赋予了一种善良纯洁、机智敏锐的特质。在当时社会，不少人已然失去了纯真自然的灵气，婴宁则是反抗礼教的束缚和高压统治的禁锢，回归人性的象征。

　　可见，蒲松龄将狐与人的关系进行了重置。狐不仅仅是一种虚幻的宗教图腾，也不再是与人对立的邪恶的象征，狐与人是和谐统一可以转换的，是人性的折射甚至成为美好人性的代表。此外，读者能够感受到其呼唤人性解放的诉求。在此，狐被上升到了一种文学审美的高度。明清小说中狐形象表现的多样化恰恰反映了人性的多元化，狐化的人成为人的反照，不仅具有知情重义、知恩图报、善于助人的优点，也有狐疑不决、为害利己、趋利慕财的另一面。