戏曲评论只谈文本不谈演技，年轻演员只学习程式不创造人物，灯光舞美大制作遮蔽演员舞台呈现，表演的问题来自方方面面，已经成为表演艺术明显的短板，可忧的是人们甚至对此见怪不怪—— 

　　奇怪，演员不爱参加剧评会 

　　“座谈会上，百分之八九十都在说剧本怎么样，很多演员不愿意参加座谈会，因为评论好像跟他们无关，一个戏曲评论不涉及评论主体，恐怕没有多大意义。 ”中国剧协分党组成员、秘书长崔伟说。

　　“什么戏都是一种评论：这个戏演员不错的，剧本有问题；这个戏演员不错的，导演有问题；这个戏演员不错的，舞美有问题。演员怎么就不错了？这不是一句‘声腔委婉’‘表演细腻’就能解决的。 ”中国剧协副主席罗怀臻说。

　　“以前，舞台艺术要靠演员去创造，现在很多剧种以剧本为中心、以导演为中心，演员的创造力就萎缩了。演员习惯导演怎么说我怎么来，他的依赖性就会很强。 ”川剧表演艺术家、重庆市川剧院院长沈铁梅说。

　　一些戏曲评论只谈文本不谈演技，一些年轻演员只学习程式不创造人物，灯光舞美大制作遮蔽了演员细致入微的舞台呈现……戏曲评论家、表演艺术家针对众多怪现象近日呼吁，以表演为中心的戏曲艺术，岂能让表演沦为短板？

　　到底什么是戏曲表演？ 

　　“以前我觉得水袖对我是一种捆绑，恨不得丢掉水袖，用手来表演，后来我演了‘金子’ ，学习了用戏曲程式塑造现代人物，再演传统戏，我一下子就解放了。现在觉得没有水袖才是最难受的，因为这是我的语言，它没有束缚我，而是给我一个框架，脱离了它去表现人物，就不再是戏曲。 ”沈铁梅说，这更像一个从大学到小学的学习过程，“老师先给你最好的，手眼身法步，这些戏曲程式都是前人的积淀、生活的精华，它从哪里来，你要去悟，从程式回到自己，当你知道了动作是怎么来的、程式是怎么产生的，就可以随心所欲地用它表现人物了。 ”沈铁梅说，一个演员还要对生活有敏锐的观察力，在观察生活中发现点滴，用在表演中，否则只靠课堂学习，很难有进步。

　　“表演就是把人物的心理外化给观众看。 ”昆曲表演艺术家、苏州昆剧院副院长王芳回忆，她演苏剧《五姑娘》时不到二十岁，剧中有一个情节是丈夫冤死，五姑娘投告无门，喊了三声冤枉。“我当时的想象是，一声比一声喊得响。 ”王芳说，“可是导演给我讲，第一声是叹息，第二声是喊，第三声你有多细的声音就用多细的声音。我后来这样做，明白了她的无力，冤枉又能跟谁去说呢？ ”王芳说，表现快乐、痛苦有多种手段，就像生活中人和人是不一样的，她后来演一个人物，就写一个人物小传，人物说圆了，演出来就对了，假如只是想当然，人物行为和性格不吻合，表演就不准确。

　　京剧表演艺术家于兰回忆，最初跟老师张蓉华学习《扈家庄》 ，演扈三娘。“她很骄傲，不骄傲不会被林冲打败，所以一出场就塑造了她的骄傲，人物性格和故事情节是有逻辑关联的。 ”当时于兰不太理解，只是模仿老师抛翎子，模仿得惟妙惟肖，一出戏演下来，戏校的老师都说，“她演的不是扈三娘，是小张蓉华” 。从模仿开始，到了20岁，渐渐明白每个动作为什么那么做，“扈三娘一身武艺，谁都不放在眼里，这个感觉心里要有。 ”

　　“对人物的了解，对自己的了解，积累成了演技。 ”于兰说，她还受到过影视创作的启发，“影视剧和戏曲不同，学戏是依据老一辈留下来的，有样学样，在影视剧中塑造人物，是没有参照版本的，全靠自己发挥能动性，我的创新意识得到了锻炼。”

　　“凡是成功的形象，成功的艺术家，没有一个是简而概之的好，他们的好都是具象的，从文学形象，生发出生动的艺术形象，从传统的、基本的表演方法，上升为艺术家的独特的人物创造和艺术创造。 ”崔伟说，梅兰芳和俞振飞有一次演《断桥》 ，白娘子点着许仙的头，正在埋怨他，俞振飞差点滑倒，梅兰芳下意识一扶，又一推，俞振飞配合抽泣，出现了经典的一幕表演。谭鑫培扮演《珠帘寨》中的李克用，一个山大王，粗犷暴躁，他念定场诗每一句尾音特别高昂，和杨四郎等同为老生行当的角色有很大不同。“同样的人物，演员以自身的理解创造出它的独特性，同一个演员，演绎不同人物有不同的处理方式，这种例子在老一辈戏曲表演艺术家的表演经验集、回忆录中俯拾皆是。 ”

　　戏曲表演如今怎么了？ 

　　“叶少兰先生有一句话是非常深刻的，他说京剧是一种发展很完备的艺术，我们现在是把精华越演越少。 ”崔伟说，以前学戏是一字一句一板一眼细抠，老师甚至不知道某个动作唱腔有什么意义，但他会把前辈有意识创造的东西传授给学生，让他们先传承下来，现在学习方式改变了，这种传授也少了，这门艺术变得趋于简单化。

　　一位老艺术家在一篇回忆录中记载，他学习《清官册》里寇准的一段唱，一句里有30个弯，他学不会，就找老师，一天学一个弯，学会了又组合不起来，又找老师。业余爱好者和专业艺术家的区别在于，同一个旋律，艺术家有很多细化的内在的展示，这是工匠精神的体现。“现在演员自身的创造比较少了，凡是大家，都是下过功夫的，同样是虞姬、杨贵妃，只学来皮毛、表现外形，笼统地一唱，没有内心的展示，征服不了观众。 ”崔伟说。

　　“有人依据西方观念，认为二度创作包括导演，舞美、灯光设计，其实在中国戏曲中，演员也是创作者。演员身上传承了传统文化的DNA，舞美、灯光，这些技术因素过度运用，会造成千戏一面，演员的创造才是作品体现出个性的关键。 ”沈铁梅说，现在不仅很多演员依赖导演，自己不动脑筋，失去个性，成为棋子，有关部门、制作院团在投入上也不重视演员和乐师的二度创作，创作经费大部分投入到剧本、布景上，分配目录里没有演员和乐师的份额，这是一种不良导向，一方面演员会觉得创作不是自己的事，另一方面观众也不会去欣赏演员的表演，只会去欣赏大制作。

　　身为演员，沈铁梅还感觉到，评奖中表演艺术方面的专家非常少，“在无形中使得表演艺术边缘化了” 。“对演技的评价也有，但是不多，对文本的评价多一点。 ”王芳表示，座谈会基本上是新创剧目的讨论，对剧本谈得更多，演员是成熟的，评论家就不怎么谈表演了。“演员还是希望有人发现自己表演中细小的把握和处理，但一些演员自己不会写、不善于总结，观众、媒体、评论家有时不是很了解表演，没有人来发现、记录，这方面就显得有点弱。 ”

　　崔伟认为，这是由于戏曲评价体系出现了空白。“以前有很多评论家是戏迷出身，他们能对演员的演技进行一种很具体、很微观的评价，是用规律和对比的方式完成的。他们掌握了戏曲对演员的要求，同时前辈已经对同一个人物进行过创作，他们可以评价演员在这两个维度上的表现。 ”这要求评论家具有对传统的认识、对戏曲规律的认识，“现在恰恰每一个座谈会上，评论家都是文学出身、理论出身，对戏曲艺术本体认知甚少，演员是戏曲艺术的载体，没有表演评论，只谈剧本，不能叫完整的戏曲评论。 ”

　　表演中心制何以重要？ 

　　“昆曲与京剧不同，几乎不需要演员自己编创。年轻演员积累较少，导演参与的成分多一些。 ”王芳说，“在昆曲剧目的排练中，导演主要是帮助演员更好地完成对角色的理解，他们了解昆曲，也了解演员。演员有什么想法和导演沟通，导演也会尊重演员的意见。 ”

　　“演出实践是青年演员提高演技的重要条件，要多演，只在排练场练不行，演员不见观众，就像运动员没有比赛，怎么提高？ ”上海戏剧学院教授荣广润说，现在不仅青年演员，连成名成家的演员，演出机会也有限，“周信芳一生演了两万多场戏，最近有一位演员跟我讲，一年三个专场他已经兴奋得睡不着了。 ”

　　“中国戏曲是把色彩画在脸上、穿在衣服上，如果舞台呈现到处都是色彩，观众看谁？舞台要让演员的表演更突出，音乐也是这样，要让演员的唱腔更突出，这是对于中国戏曲基本美学观念的把握。用话剧方式演戏曲，或者在实景里表现虚拟程式，都可能是不伦不类的。 ”沈铁梅认为，经费投入不合理，舞美、灯光运用不遵循戏曲规律，就会让舞台沾染铜臭气。

　　崔伟则对评论家呼吁，在对表演的相关认识上要下功夫，既然评论的是戏剧，就应该补上表演这一课。要爱戏，要看戏，要熟悉了解戏。“没有一个优秀戏剧评论家不是对戏剧文学、表演艺术、舞台艺术有着全面的掌握。留下来的优秀剧评，都是既谈文本的时代价值、现实价值、思想价值，也谈演员表演使作品焕发出的生命力、表现力、感染力。 ”

　　“有表演创新，作品才有生命力。很多作品可能文本确实不错，但是作为戏剧来呈现，不强调表演创新，没有演员才华的发挥，文学形象就没有真正转化为舞台形象，戏剧对观众就没有征服力，也就留不下传不开唱不响。 ”崔伟说。