尚长荣先生幼蒙庭训、初涉氍毹得天独厚，然而又渡尽劫波，历尽苦难，终于以“尚长荣三部曲”为标志在中国当下的剧坛上留下了绚烂华章，可谓业绩卓著、殊荣之至。长荣先生身上流淌的血液可以说是中国戏曲文化长河的支流，正是这一批老艺术家们的辛勤劳作，才不断满足了人民群众日益增长的文化需求，给予一个时代的人民群众以国粹艺术的美的享受。长荣先生在文化背景异彩纷呈中被推选为中国戏剧家协会主席，继往田汉、曹禺等诸先生，又开拓引领当下戏剧大势，构筑戏剧的美学理论大厦，可谓开来于既往、任重而道远。值“尚长荣三部曲”研讨会召开之际，有必要入乎其内进行经验总结，也有必要出乎其外结合当下复杂的文艺现象进行学理反思，方能在一种“热现象”中进行“冷思考”，为文化的大繁荣大发展提供理论支撑，保障文化建设的可持续发展。这应为学习实践科学发展观的题中之义。

　　今天的“尚长荣三部曲”研讨会不单有众多的表演艺术家参与，而且还有众多的美学家、文艺理论家参与，呈现出一种多学科的学理支援态势。可以说，时下众多戏曲艺术研究人员对戏曲艺术表现出来的热情，在新时期以来尤其是文化大繁荣大发展的语境下是令人欣喜、值得倍加珍惜的。这种多科性、集纳型的研讨会无论是“戏曲消亡论”、“戏曲消退论”抑或是“戏曲繁荣论”等命题的提出，都体现了戏曲研究者们正以前所未有的自发状态向自觉状态过渡。这种“戏曲文人化”现象可以从有两个层面上展开思考。一个层面是中国“正统”文人与戏曲艺人的关系问题。我们不得不说，当今的戏曲艺术在学科建设方面来说依然有诸多问题尚待解决，例如，打开一部中国近现代文学史甚至当代文学史，其采编内容所体现的编写理念，关于中国戏剧这一块是重视得不够的，这就有可能在文学史的经验总结、趋势把握、文本传承上出现重文轻艺的偏差，但现实的学科建设中艺术从属于文学（从博士、硕士的学位授予等诸方面可以看出）却不允许出现这样的偏差。其原因一方面是传统文人对戏曲文化的认识了解缺乏主动性。中国戏曲自元代到现代的延安时期“旧剧革命的划时期的开端”以前，“填词乃小道”几乎成了文人雅士信奉之圭臬，戏曲无法进入中华民族的正统文人视野，他们于四书五经、唐诗宋词甚至“三百千”中吸取博大精深的民族智慧并为构建民族智慧宝库添砖加瓦，对能否在戏曲文化中吸取构建民族精神的养分的问题上始终摇摆。另一方面因为长期以来的文、艺殊途，使得文艺理论对戏曲现象时有“失语”，这种“集体无意识”使得戏曲美学的理论建构相较于戏曲的舞台呈现相对滞后，使得理论家们在多元文化的现实语境下，即使有了主动性并欲加以学理总结，但因为欠下了理论与实践脱节的历史债，如今只能心向往之却无力为之。这二者即出现一种非良性循环，陷入艺人欠缺文人的哲学或美学滋养、理论家们“门外叹息”或“隔靴搔痒”式的评说、人民群众的戏曲文化需求难以满足等“产供需”三方面矛盾。这确实是当下戏曲实践与戏曲理论存在的问题。可以说新时期以来，研究戏曲作家、表演艺术家的课题和角度显得单调，还有不少空白领域需要填补，而“尚长荣表演艺术三部曲”研讨会的召开，众多的文艺理论家、美学家积极参与，就是一种对文学与艺术“殊途而行”但需“相互支撑”的有益尝试。 

　　戏曲的“文人化”问题的另一层面就是要求中国戏曲界的艺人更应具有“文人化”的自觉意识。如果按照“戏曲宋元兴起说”，中国戏曲已经走了近千年的历史，自徽班进京、徽汉合流以来，中国京剧也已经走过了二百余年历史。可以说中国戏曲在培植民族的艺术鉴赏力、提升民族以审美的形式把握客观世界的能力甚至建构民族精神方面起到了其他艺术难以替代的作用。而自延安的“戏改”以来，诸如延安时期、解放战争时期、社会主义时期、“文革”时期以及新时期都出现了戏曲文化的时代特征。再复杂的文化现象都可以在那些标志性人物身上获得解答，历史上“关马郑白”、“南洪北孔”、李渔、王国维、四大名旦等等都集中体现了那一时代的戏曲烙印。而这些标志性的戏曲人物之所以能够在文化史上占有重要一席，就是他们在各个时代、时期都能体现出自觉的“文人化”意识，即文本创作者（无论是“案头之曲”还是“场上之曲”的作者如李渔、梅兰芳等）大都能在文本创作之中抽象出感悟，“夺他人之酒杯，浇心中之块垒”；而理论家们（如王国维等）又能够在纷繁芜杂的戏曲历史现象中意识到趋势、把握其规律。这种历史与理论合参、案头与舞台互现（如关汉卿等就能“面施粉墨”）的历史经验总是一再地表明理论与实践相结合的重要性，可以说二者合之双美、离之两伤。而尚长荣先生在这方面确实做到了一种“艺人文人化”，他的“三部曲”尤其是《曹操与杨修》的演出更是一种个人际遇与人性思考的交融，是深通权势者心态的文人的文化人格与深知文人心态的权势者人格的矛盾冲突的艺术呈现。在担任剧协主席之后，他能够将作为中国剧协会员40余年历史的感悟化为一种清醒的思考和明确的理论主张，他曾对记者深有感触地说 ：“戏曲不能拘泥于所谓的原汁原味,不能只满足老观众而失去青年观众,因为失掉了青年就是失掉了京剧的未来。”他认为，创新并非意味只演现代题材,古典也并非不时尚,关键要看赋予何种精神内涵。让他觉得遗憾的是，很多创新都没能上升到理论的高度,他希望今后在戏剧理论研究上能有所突破。 他表示，要向前任剧协主席学习，多做实际工作，当好戏剧百花园里的园丁，实实在在去浇好花、松好土、施好肥、防好病虫害，使戏剧百花园内百花齐放，四季飘香。尚长荣先生这一系列的清醒的思考，就是一种“艺人文人化”的自觉行动，这是值得当下戏曲创作者、表演者认真学习的；“最有发言权的是来自一线拿枪的战士”，戏曲表演家们的理论主张极为珍贵，需要戏曲理论工作者认真总结。 

　　“尚长荣三部曲” 是以他主演的新编历史剧《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》分别摘得第一、三、四届中国京剧节金奖榜首的三部作品的简称，长荣先生因此成为第一位 “梅花大奖”得主，可谓殊荣之至。但是，我们的为他祝贺的“热心肠”中也需要有一种“冷思考”。例如“三部曲”所反映出的“主题时代化”问题，就是一个文艺作品创作中理应更加注意的问题。

　　毫无疑问，任何一部文艺作品都是一个时代的反映，都是一个时代人民的心灵的外化。我们处在什么时代？就是在建设中国特色社会主义社会进程中的全面建设小康时代。这就要求我们的作品应当审美地以社会主义的核心价值体系来表达、反映21世纪中国人的意志、愿望、企盼、梦想等活生生的美好的心理真实。所以，当下我们的文艺作品理应是社会主义核心价值体系的“主题时代化”产物。尚长荣先生主演新编历史剧《曹操与杨修》《贞观盛事》《廉吏于成龙》这三部作品从主题上确实也体现了自上世纪九十年代以来的时代精神和人民需求，如《曹操与杨修》中艺术地剖析了曹操、杨修高大又卑微的双重人格酿成的人性悲剧，《贞观盛事》艺术地展现唐贞观年间戒奢以俭、居安思危、励精图治、共铸盛世的辉煌历史画卷，《廉吏于成龙》对廉洁奉公、勤政爱民,“为官一任,造福一方”的呼唤。这“三部曲”可以说就是“主题时代化”的上佳作品。这是对时下的有的“荒诞”剧、“戏说”剧的有力匡正，体现了主创者们的社会责任的担当意识。当前所谓的“荒诞剧”的主要表现就是“不集中表现故事情节，不精心塑造人物性格，不重视语言作为交流和认识手段的价值，不重视社会真实而强调心理真实的表现，不重视现实世界而强调人类荒诞处境的表现”。有的直接败坏了中国戏曲受众千百年来凝练出来的审美情趣 ；而一些“戏说”剧却更是与时代主题、人民艺术需求相距甚远，如有一部戏曲作品，描写西施归越后怀上了吴王夫差的孩子，于是被原想霸占她的越王勾践愤怒地打入荒山野林，而范蠡闻听后也大为吃醋，怒责西施。我们不知道作者如此杜撰出的这幕西施“悲剧”究竟有何史学依据，但肯定这部作品的评论都称这出戏“写出了人性的复杂和深度”。这实在令人费解！难道有意为之地追随西方表现“人性之恶”的时髦，肆意颠覆原本深入中国人民之心的承载着中华文化价值观念和道德传统的艺术形象，反倒成了“创新”？卧薪尝胆、奋发进取的勾践成了色魔和暴君，爱国主义的知识分子形象范蠡成了小肚鸡肠“戴绿帽子”的小人，顾全大局、舍身救越的巾帼英雄西施成了被越国唾弃的坏女人……诸如此类的作品相较于“尚长荣三部曲”所体现的时代精神确实南辕北辙，相形见绌。

　　当然，我们要求文艺作品“主题时代化”并不是要求作品“意识形态化”或“舞台政策化”。相较而言，这“三部曲”中第一部审美化成就最高，而后两部作品却多少还存在一点主题外露倾向。其实，满足“主题时代化”的艺术作品物化过程是丰富多采的，并非非要出现诸如剧中一些“政策表白”不可，而是需要“从场面和情节中自然而然地流露出来”进行深刻历史追问并力图求得正解即可。正如余秋雨所说：“莎士比亚也反封建，但他并不是把这个目的建构成一个故事直接吐露，而是通过人本体的中介，把社会目的、伦理指向升华为审美意绪，于是，《第十二夜》中轻捷的欢快也是反封建的，《李尔王》中深沉的喟叹也是反封建的，《麦克白》中血腥的蜕变也是反封建的，《哈姆雷特》中焦人的犹豫也是反封建的。这一点儿也不损反封建的火力，而是在更高的境界上，构成了人性之美与封建主义的根本对峙。莎士比亚要扫荡的，不是他自己在现实认识的即时即刻中直接感受到的丑恶，而是人在走向自由、健全的途程中所遇到的障碍。直接的反封建的浮动火气，在总体性的壮阔冶炼中获得蒸馏，而磅礴于美的天域。” 

　　恩格斯曾说过代表“戏剧的未来”是一种“融合”，是一种“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美结合” ，就“三部曲”后两部戏而言，《贞观盛世》说的只是一个故事，那就是对宫女苌娥、西域女子、月娟等的去留问题，“文”、“题”相较，似嫌“题大文薄”，且曲中李世民的宾白“居安思危，戒奢以俭、励精图志”与魏征的唱词“难道说兴衰更替，周而复始千古难更变？”确实容易让人想到黄炎培先生提出的那个著名的“周期率”论断。再如《廉吏于成龙》中于成龙的宾白“怕得罪人就不说实话，那还说什么”，唱词“非我之有莫伸手，非分之财莫进门”等就显得直白了一些。看来把握好“主题世代化”的分寸，将抽象的意思形象化、趣味化从而进行情节化、戏剧性表达，确实是当今戏剧文本创作值得探讨的课题。

　　长荣先生的“三部曲”的内容均能在历史中觅见鸿爪，均可视为新编历史剧。这就引申出一个重要的旧命题，那就是怎样进行历史剧创作的问题。关于历史剧创作中如何把握好历史真实和艺术真实，郭沫若先生提出了八个字，那就是处理好“实事求是”与“失事求似”的关系，其根本经验是“大事不虚、小事不拘”。

　　而时下有的作品打着改编的幌子，却进行着随意地涂抹。表现有二，其一是将历史成因按照自己的逻辑解释。他们将“大事”中的历史人物一个个击碎、搓捏、重塑，仿佛历史就在自己手中。时下有一部作品，描写的是刘邦和项羽的城池之争，其实故事和历史人物成败原因已经是中华民族精神宝库中的精品资源。项羽在这部戏中不是“失人才失民心失天下” ，而被搓捏成“仁政”与“道德”的化身，刘邦也不是“重人才得民心得天下”，而被写成“忘恩负义”、“不道德”的|“小人”……这种图解“和谐”理念的作品却将“和谐”庸俗化了。矛盾是推动历史的根本动力，这部剧中的历史观确实会消解历史固有的经验，而这种经验就是一种民族智慧，那种不关痛痒的所谓“和谐”，定将消解民族进取的动力。只有不断反思自己历史并获得生存智慧的民族，才是有希望的民族；只有对历史进行扎实研究与严肃思考并寓于隽永的美学品位的历史题材剧，才能给观众以理性思考的快感和诗化接受的美感，也才能赋予此类作品以历史价值和艺术价值。

　　其二是将经典名著进行“矮化”。例如柔石的名篇《为奴隶的母亲》，其根本立意, 在揭露旧制度下富人对穷人“ 借腹生子” 对人性、女性的戕害。如果要进行改编，须忠实于原著的这一立意, 改编只能循着这一立意的精神指向深化, 而决不可以逆向为之。否则, 哪里还叫“ 为奴隶的母亲”?现在需要讨论的问题是: 有一部作品似乎为了开掘所谓人性的深度, 多多少少有意去表现富人老秀才“典”了穷人之妻后的“ 善” 的一面, 多多少少呈现被“典”过去的女人在老秀才家尚有“ 幸福感” 的一面, 多多少少渲染被“典”了妻的穷丈夫“恶习” 的一面…… 这样一来,编导们始料不及的是: 原著的立意多少被淡化甚至转向了! 人们对“ 典妻” 的丑恶本质的认识多少被冲淡了。难怪一位评委看罢后半开玩笑而不乏深意道: “ 有‘ 典夫’ 的吗? 我愿一试。”  再如另一部进入了“精品工程”的根据经典戏曲《赵氏孤儿》改编的作品居然把原作孤儿“看图听史”明白历史真相后亲手刺死奸臣屠岸贾完成“忠战胜奸”这一复仇主题，改为孤儿高举利剑时，忽然想起屠岸贾十几年来对自己的“关爱”，于是弃剑于地，不忍下手。屠拾起剑来，佯装自刎，出其不意一剑刺死了忠臣程婴！请问：这究竟是表现了“人性的深度”还是淡化了乃至颠覆了原作的精神价值取向？而且原剧作中具有经典意义的两场戏，一是刻画屠之奸诈的“逼程婴拷打公孙杵臼”，二是表现程婴政治智慧的“会见魏绛被斥为‘卖友求荣’并遭打”，都被删去并逆向篡改了——一是改成屠拔剑刺死公孙扬长而去，程婴抱尸痛哭！（岂不被视为“同党”抓起来？） 二是被改为程携孤儿主动去向魏陈情求援！（程婴的政治智慧不见了）。这两场曾被王元化先生赞之为“令人为之动容，为之心摇”的“精心之作” ，就这样被糟蹋了。

　　对一个事物的解读可以有多种角度，认识也有高低之分，如果原有文艺作品的美学的史学的观点不够深刻，后来者就完全有理由继续做前人未尽的解读。这样的改变，使人对熟悉的作品反映的原有事物的认识享受到茅塞顿开的理性快感。关于改编，剧作家魏明伦有一段精辟论述：“凡是改编，都得再创造，但再创造的幅度或大或小，效果或好或坏，就要看原著情况怎样，改编者的胆识如何了。无胆无识的改编，必是照搬原著，搬又搬不完，流汤滴水，反而遗漏精华。有胆无识的改编，不吃透原著精神，为改而改，横涂竖抹，增删皆误。有识无胆的改编，明知因地制宜道理，刚举大刀阔斧，复又慑于名著声望，不敢越过雷池。有胆有识的改编，熟谙原著得失，深知体裁之别，调动自家生活积累丰富原著，敢于再创造，善于再创造……” 可惜，在实际操作中，有的作品非但没有“熟谙原著得失”、“善于再创造”，而成了诸如杨子荣“献身”、阿庆嫂“偷情”的增删皆误的“戏说”。

　　长荣先生的“三部曲”在这一点上是非常成功的，可谓是当今戏曲作品创作的教科书式作品。这三部戏中正确地处理好了“大事”与“小事”的关系，都是在生活哲理中反映了人生哲理和历史哲理。如《曹操与杨修》中“祭祀孔融”折“曹杨初次见面”、《贞观盛世》中“苌娥与卖炭哥的爱情故事”、《廉吏于成龙》中“撮合山牛与崔妹的姻缘”等等，都是一种“不虚大事”下的“不拘的生活小事”。别林斯基说,“ 每个民族都有两种哲理: 一类是学究式的、书本的、郑重其事的、节庆才有的; 另一类是日常的、家庭的、习见的。”他认为要“忠实地描写任何一个社会”和“认识某一民族”,就“必须首先研究后一种”哲理。历史剧的生活哲理更能够使人认识一个民族的历史哲理、历史剧中生活化事件理应赋予历史的任务。能否很好地把握住这两条创作原则是检验剧作家驾驭历史题材能力的根本方法之一。正如长荣先生“三部曲”那样，剧中“大事”理应是剧作者能够准确把握时代脉搏、顺应时代发展的必然规律，剧中“小事”理应是剧作者通过生活化的戏剧冲突来诱发观众掌握历史的规律包括历史中的人的规律，即理应以剧中“小事”反映历史“大事”，以历史“大事”激化剧中“小事”。

　　长荣先生的表演艺术今世已罕有、来日不可无，从中国民族艺术的传承来说，他已经具有了一种国粹意义。没有种子，就没有庄稼，今天的“尚长荣三部曲”研讨会，不单是为了肯定种子的历史作用，而且也是为了浇灌新苗，使之成为参天大树，使国粹长荣！在我们看来，堪称戏曲表演大师，须一有流派传承，二有自己的代表剧目，三有观众群体， 四有理论家为之总结独特的经验并抽象上升到理论高度。长荣先生宗流派、重传统、善创新，“三部曲”已经成为当代艺坛享有盛名的代表剧目， 他拥有越来越多的观众群体， 尤为可贵的是，他重视理论建设，今天的研讨会，便是邀八方群贤、理论精英，为之概括总结艺术经验的重要实践。因此，称“长荣大师”，言“国粹长荣”，诚不为过。