图为上妆中的尚长荣。 

　　走进衡山路17弄，“上海京剧院”五个大字在绿树掩映中半隐半露。一位剃着光头的年轻人从小院中迎了过来，浑身透着股戏曲演员特有的精气神。“先生在二楼呢！”还没来得及打招呼，头顶传来另一个欢快的声音——抬起头来，一位身材修长的长者从楼上窗户伸出大半个身子，热情地笑着。 

　　嘿，好一个年轻的剧院！ 

　　推开二楼会议室大门，有年头的木地板味扑面而来，顺着落在地板上的阳光望出去，窗外正是团团新绿。尚长荣，坐在窗前的大木桌边，对面坐着六七个年轻人。 

　　今日晨课，坐排京剧《曹操与杨修》的部分念白和唱，尤以第五场和末场为重。一只手拿着戴了多年的鸭舌帽在桌上敲着锣鼓点，一只手轻轻示意该谁“上场”，尚长荣一个字、一个字地给年轻人“抠”起了戏：这个字该念尖字儿，那个字是重团，这句唱不连贯，那句念白表达的人物情绪不到位……两个小时中，年轻人唱一句，尚长荣点拨一句，“就差这一点儿”。在中国传统文化艺术中，这“一点儿”若没有师傅点拨，只凭徒弟悟个十年八载也未必琢磨得出来。 

　　由师傅“耳提面命”的晨课，已持续一年多。下个月，作为上海京剧院成立60周年的贺礼，青春版《曹操与杨修》将正式上演。按尚长荣的话说，“这群年轻的朋友已经准备好，可以拿下这部戏了。” 

　　对许多梨园行外的人来说，尚长荣这个名字也许并不陌生：当代京剧表演艺术家、“四大名旦”之一尚小云之子。对于京剧界来说，他是中国戏剧家协会主席、国家级戏曲大奖“三度梅”的首位获得者。

　　对京剧艺术、对当代京剧史来说，尚长荣这个名字意味着什么？

　　一代净角，是继金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛荣、袁世海之后，把长久以来偏居舞台一隅的花脸推至舞台中心并大放异彩的人；是当代京剧艺术的“突围者”，还京剧这一古典艺术以尊严法相，并赋予其与时代共振的脉动。

　　文化自觉，是尚长荣及其作品的精神内核。倘有更多戏曲工作者拥有这一文化自觉意识，共同将这一精神内核植入前人经典与今人新作，相信京剧终将超越技艺本身，发展成从时光隧道中走来并涵养当下的一种文化。

　　还是先从《曹操与杨修》，从尚长荣48岁那年的出潼关说起。

　　问：1959年冬天，尚小云先生带着家眷和学生离京入陕，您随之开始30余年的西部生活。1988年夏天，您揣着《曹操与杨修》的剧本，叩响上海京剧院院长办公室的房门。是什么力量推动已是48岁的您“毛遂自荐”？

　　答：从我个人来说，生活的第一需要不是养尊处优，而是要做事情。那时候我总窝着一股气，不服气——当时京剧界的锐气太差，曾经的创造力都去哪了？老演老戏，老戏老演。

　　就是一股子勇气，我反复听着贝多芬《命运交响曲》的磁带，来到上海京剧院，希望能在这里排《曹操与杨修》。“商人重利轻别离”，来到上海后，我给那时还留在西安的老伴写信，说我是“艺人重戏轻别离”。如果没有上海的好氛围、没有上海京剧院这个好团队，我的后半生将一事无成。就像我去年接受“上海市文学艺术奖·终身成就奖”时所说：上海需要我，我更需要上海。

　　问：周信芳在抗日战争爆发之际创排《明末遗恨》，与彼时时代氛围相应。您在新世纪之初排演《廉吏于成龙》，想让艺术有补于世道人心，其中的唱词“非吾所有莫伸手，非分之财莫进门”传播甚广。自《合州城》（1956）始，创排新戏是您半个世纪以来鲜明的艺术取向。您选择一出新戏的标准是什么？

　　答：我给自己立下的信条是“做平常人，演不平常的戏”。给人以启迪、与时代审美需要相契合的好戏，就是不平常的戏。

　　作为演员，我挑戏主要是以有没有“戏”为核心，然后再挖掘、提升思想内涵。戏，是靠演员去演的，依靠外包装不行。怎么让一个作品有“戏”？有些时候，“戏”需要人有意去找、去攒。好莱坞编剧分工明确，有人负责编人物、有人编故事、有人编台词，我们不妨借用这种方法去细化分工“找戏”的做法。

　　问：演员看重一个戏能呈现出表演艺术的多寡高下，编、导、演的立足点呢？

　　答：对于编、导、演来说，要自强和反思，要深入生活。什么叫深入生活？写古代戏，要读书，更要了解那个时代和那个时代的人；写现在，要了解今天，要知道现在的人想看什么，不是坐在屋子里搜肠刮肚，写一些跟时代合不上拍的作品。

　　问：怎样理解我们生存其中的“生活”与艺术创作的“生活”之间的关系？

　　答：“不识庐山真面目，只缘身在此山中”。每个人都在生活之中，但作为创作者，如果没有了解生活、咀嚼生活、提炼生活的主观愿望，就可能什么也看不到。

　　而怎么看生活、看什么样的生活，这是立场、理念、情感的问题。

　　问：尚小云先生与观众共荣共生的艺术经历对您有什么影响？作为“梅花奖艺术团”最年长的成员，您为何要求自己常年尽可能地到基层演出？

　　答：在京剧艺术的高峰期，比如清末民初和上世纪50年代，人们追求的不是一个固定的模式，而是百家争鸣、百花齐放：长靠戏、短打戏、机关布景戏，文武昆乱、生旦净丑，丰富多彩。观众是否喜爱，是当时检验一部戏成败的关键。再往远一点看，徽班进京诞生了京剧，这本身就是适应当时观众审美需求的顺天应时的结果。200多年来，京剧能够存留、发展，能够长久以来被观众喜爱，也正是因为它不断自我调整，不断适应变换的观众需要。现在也应如此。

　　我们很多基层院团处境非常边缘化，但是他们常年坚持演戏。这样的戏曲艺术工作者是民族文化的守望者，他们传递的是中华传统文化的精神与技艺。作为久居城市的戏曲人，到基层为广大的老百姓唱戏，是我的本分。

　　问：如何理解戏曲艺术的现代发展与文化传承之间的关系？

　　答：曾有人问我坚守传统、坚守清贫，是否会内心不平衡。我反问他：华罗庚、钱学森的月工资是多少？常年在卫星发射基地从事科研工作的人，他们献了青春献人生，献了人生献子孙，他们的收入是多少？难道人就是为了拥有钱财活着吗？人不是为了私欲而活着。何况我在做自己愿意做的事，唱自己愿意唱的戏。

　　戏曲是正业，上对得起祖宗，下对得起子孙。戏曲工作者要有社会担当。我现在做讲座，多次谈到要大力支持我们的青年演员，他们是戏曲的未来，往大了说，是传统文化的传承者。

　　我很欣慰，现在是能够干事业的时代。我的座右铭是东汉张衡的那句“不患位之不尊，而患德之不崇；不耻禄之不夥，而耻智之不博。”

　　问：具体来说怎么传承？

　　答：传承是一套学问。戏曲院团不是考古队，不是故宫博物院的分院，更不是兵马俑、甲骨文、马王堆。传承和创造，二者不能偏废。一方面，做好各剧种优秀剧目的影像保存工作，守护好我们的文化瑰宝；一方面，还要腾出手来，把适合今天的剧目整理出来，重新上演。最重要的是，还要有适合当代需求的新作。

　　在京剧的创新上，既不能止步不前，又不能走火入魔。要允许成功，也要允许失败。我们鼓励的是风格多样、方法多样的创作，不要只有一种模式，也少用“当代引领”这样的提法。

　　每个剧种都有每个剧种的本体特质，就像《梁祝》适合越剧，《长生殿》适合昆曲，在保护好这个本体特质的基础上、在继承传统的基础上创新，是行之有效的好方法。

　　问：您怎么看戏曲艺术的未来？

　　答：位卑未敢忘忧国。我所期待的，是极具民族特色的戏曲艺术能在新世纪得到光大弘扬。它不仅是中华民族非常好听、好看的艺术形式，而且是非常正面、阳光的艺术，弘扬的是健康、主流的价值观。现在当个戏曲工作者腰杆很硬，我们从事的是正业。

　　戏曲是文化，极具民族个性，它潜移默化地传递着民族精神：公平正义、孝悌忠信、礼义廉耻等。作为戏曲演员，要追求有文化底蕴的表演。作为一个大国，我们戏曲院团的数量远远不够：民族戏曲艺术，仅仅依靠几个“大团”是不够的。

　　我现在最担心的是颠覆经典、异化中国戏曲。从精神气质来讲，中国戏曲的内容核心是孔孟之道，是道家法家之道，是优秀传统文化。中国戏要有中国精神，我们不能背离这一精神气质，在艺术上去中国化。

　　我希望人们不要对传统文化敬而远之，传统艺术自身也要想办法贴近当代人的生活。现在重新倡导小学生修习中国古典诗词，倡导人们敬惜传统文化，这些举措正当其时。否则，中国传统文化影响力将渐行渐弱，我们的后人将“以洋侍祖”而不自知。