因此，尚长荣和他的艺术创造力，很值得关注。

　　在京剧界是很少有人敢轻言“创造”一词的，甚至很忌讳此说。原因就在于，京剧是极为讲究传统的。讲究传统其实是讲究规范，这本来是京剧的文化优势，也是确立京剧艺术经典性的重要基石。但是，我们不能无视这样一个事实，所谓“原汁原味”的传统必定来自前人的创造，否则便不会有丰厚的传统积累。那么，从逻辑上说，今天的京剧与其他任何艺术一样，依然有一个创造和创造力的问题。今天京剧的创造力薄弱，确实与京剧界长期以来对创造力的轻视有关，是认识存在误区。因此，我们看到太多已经著名的演员，仍然懵懂不开，热衷于了无生趣的复制，敷衍出一些粗粝乏味的演出，让京剧日渐暗淡，灵性不再。

　　相形之下，尚长荣是走出这种认识误区的艺术家之一。

　　论传统，尚长荣几乎是在传统艺术的泡菜坛子里浸润成长的。都知道他出自名门，从小得名家开蒙实授，学得瓷实。他年轻时的演出履历，大都是以架子花为主的传统骨子戏，间或有铜锤应工的戏。他之所以较早地稳稳伫立在京剧舞台上，与他几十出精到规矩的传统戏不无关系。1984年一次全国性的“中青年京剧演员巡演”，汇集了十多位传统戏基础比较好的演员。岁月的沉淀，这批当年的中年才俊如今大都成为各行当翘楚，尚长荣是其中之一。汇演的剧目大都是传统骨子老戏。只是尚长荣的《李逵探母》（老旦王梦云）特别出挑，他表演之丰富与细腻，几乎不容观众有一点的分神，演活了李逵的孝子之心。在这批演员中他的演出更灵动、不僵化，但又特别规矩。那时的尚长荣四十挂零，确有不惑之相。以后了解多了，知道尚长荣很重视向传统学习。他对此曾放过“要死学”的狠话，可见对传统的膜拜心理之深重。同样的，尚长荣就京剧的传统问题还说过“要活用”。先说“死学”，后说“活用”，拾掇起来便是“死学而活用”，充满辩证法。虽然尚长荣没有说“创造”那令人忌讳的词儿，但他的追求已然清晰，他在避免以僵硬的态度运用传统技艺。他的“死学而活用”绝非用来装门面，而是付诸实践的。前些年见他的《取洛阳》、《赠绨袍》等戏，一扫老戏演出常见的买味儿和琐碎，时而传情，时而诙谐，时而功力毕现，对剧场气场的把握真不是一般的角儿能做到的。2009年在北京梅兰芳大剧院与陈少云合作《打严嵩》，那真叫引人入胜。有议论说，尚长荣不擅老戏。实在是妄言了。而他在新编戏的表现更能窥见他对传统的“活用”。李玉茹点评《贞观盛事》说“长荣在念白上有很深的造诣。魏征在金殿之上，冒死进谏，他的念有疾有徐，有张有弛，一波未平，一波又起。从气息、节奏到咬字、喷口都见功夫，可谓声声入耳！这很容易让人联想起周（信芳）先生的念白。”

　　其实，尚长荣的这些认识来源于对传统技艺锤炼，来源于滋养和教诲他的前辈老师。他曾说“侯喜瑞先生给我们教戏的时候，对于每出戏、每一个极细微的动作都说出个为什么”。他觉得自己就是按照前辈的要求在理解人物的基础上“以最灵活的方式”使用传统的表演技艺。由此想到王瑶卿的戏谚“认认人儿，找找事儿，琢磨琢磨心里劲儿，安腔找俏头”。所有这些前辈的认识，都有一个明白不过的指向：京剧的传统是一种鲜活的精神。

　　正是基于对京剧传统的顶礼膜拜心态和娴熟灵活的运用能力，尚长荣对于塑造新的人物形象有着一份特别的兴趣和自信，成为他能够不断攀登艺术高峰的重要阶梯。

　　尚长荣艺术创造的热情萌发得比较早。20岁那年，尚长荣入陕不久即有机会在新编传奇剧《山河泪》中塑造熊廷弼形象。这戏已经淹没，以今天的眼光看，或许不具什么价值，但对尚长荣的成长却有非凡的意义——这是他的第一个原创。此前的尚长荣主要是学习前人已经定型的创造成果，而这第一个原创是让他在没有可参照的情况下“白手起家”式地去完成人物的塑造。这就迫使他去琢磨人物，给人物“安腔找俏头”，进入了激发自身创造能力的阶段。此后，各种机缘的凑合，让尚长荣乐此不疲地在很多新编京剧中塑造新的人物，其中较有影响力的是《延安军民》、《秦岭长虹》、《张飞敬贤》等。类似实践多了，创造的欲望和热情也被激起，开始明白京剧不只是在舞台上一倾歌喉，博得一片赞赏叫好就行的，而是要调动艺术手段塑造足以感动观众的人物形象，才能征服观众。对创造力的追求和热望渐渐地融入了他的艺术生命。

　　1987年，尚长荣通过好友的推荐读到了《曹操与杨修》剧本。剧本是陈亚先为家乡巴陵戏而作的，尚长荣却偏偏看中了。这剧本的文学价值，是随着上海京剧院将它树立在舞台上演出后才被人们逐渐认识的。我们不能武断地说，当年的尚长荣已经先知先觉般读出了它深邃的文学意蕴，也不能武断地说，尚长荣是着眼剧中曹操的戏份儿足、头路活儿。但是，尚长荣掖着剧本四处寻找合作团队，是事实；剧本是公开发表的，能够读到剧本的不会只是尚长荣，是事实；天底下擅长曹操戏的花脸不止尚长荣一个，也是事实。为什么只有尚长荣为此心动，迸发出强烈的创造欲望？车尔尼雪夫斯基说“美是需要发现的”。尚长荣以他的艺术敏感和直觉发现了这剧本之可造。这种艺术敏感和直觉并不玄妙，而是建立在他为人生为艺术的兴趣指向和价值观念之上的。断然不会是无源之水，无本之木。当然，其中也包含他多年积累的舞台经验和戏剧思维方式。

　　我们认识一个艺术家的品性，不能忽视其本身的社会属性，以及他与周边人文环境的羁绊与维系。尚长荣的人生可谓简单，简单到一言蔽之：自幼便命中注定似地当了演员，一路走来，顺理成章地成了杰出的演员。尚长荣的人生可谓复杂，复杂到难以体验，难以名状：由于家族的庞大，他涉猎广泛，阅人无数；由于举家西迁，他必须在虚妄与真切中辨认；由于动荡劫难，他不免要体味生存与坚持的艰难；由于深入基层，他耳濡目染了乡村工矿、坊间市井的悲喜哀乐……种种的由于，种种的感受，既有时代的共性，也有个体生命的遭遇。他与我们一样，飘泊在时代的潮流中，经受着生活的点点滴滴。这一切铸就了他对人生对社会的认识与感知，养成了他含蓄内敛、富有书卷气息的表达方式。现实中的尚长荣与寻常人一样会有焦虑、困惑、苦闷等忧患心绪。然而，作为一个心智成熟的艺术家，从忧患境遇中体验到人的尊严和价值，却又无从突破现实的心理纠结，最终会移情到他的艺术活动中去，进而提升到艺术人格境界。宗白华说：“生活严肃的人，怀抱着理想，不愿自欺欺人，在人生里面体验到不可解救的矛盾，理想与事实的永久冲突。然而愈矛盾则体验愈深，生命的境界愈丰满浓郁，在生活悲壮的冲突里显露出人生与世界的‘深度’。”这是指生活与人格养成的关系。同理，中国传统文论素来注重诗品与人品的统一，认为艺术作品经常是创作者理想人格的体现者。

　　无论从尚长荣对《曹操与杨修》的一往情深，还是他后期对《贞观盛事》和《廉吏于成龙》题材选择和对人物的诠释演绎中，我们都不难窥见尚长荣内心的执着追求和他对社会生活的真诚态度与认知。

　　幸运的是，尚长荣并不孤独。他对《曹操与杨修》剧本的敏感和直觉，在上海京剧院引起强烈的共鸣。那一刻的尚长荣与上海京剧院，一如那剧本里面提供的台词一样“相见恨晚”。《曹操与杨修》的成功，促成了尚长荣加盟上海京剧院。此后的岁月表明，选择上海京剧院，是尚长荣最为清醒的人生决定；选择尚长荣，是上海京剧院极富远见的艺术决策。

　　上海，独特的文化地域环境孕育了开放包容、理性务实和精于细微的文化心态，反映在艺术观念上便是京剧从业者普遍接受“即遵从传统又崇尚整体舞台效应”的理念。从上海京剧院的传统上看，老院长周信芳艺术的影响力并不局限于麒派老生这一门，而是作为一种演剧的思想方法浸润在其他行当和剧目呈现中，尤其注重演出的剧场效应和人物性格塑造。而这些理念恰恰是与周信芳艺术没有渊源的尚长荣所认同和追求的，于是，我们看到尚长荣犹如一颗健硕的种子落在上海这片适宜的土壤中。于是，他获得了人生中一段难得纯粹的艺术家生涯，可以以一种纯净的状态，少有羁绊地去实践他的艺术理想，因为他与他所身处的集体拥有相同的艺术理想和追求。

　　当今天还有人在煞有介事地研讨京剧是否需要导演的问题时，尚长荣则身体力行地在有导演的创作环境中获得了充分的艺术自由和空间。他非常明白“闻道有先后，术业有专攻”，追求舞台整体的戏剧情境和诗意情景必定需要由导演做专业上的整体把握，这是不可或缺的艺术环节。而上海京剧院从周信芳时期起就立下规矩，在排练场上“角儿”得听导演的。因此，“角儿”尚长荣无论是面对马科（《曹操与杨修》导演）、陈薪伊（《贞观盛事》导演）还是谢平安（《廉吏于成龙》导演）都很是尊重和接受，甚至像学生那样按照马科的要求，进行小品训练。同时，他也是极其善于与导演和其他合作者沟通交流的“角儿”。这不仅是他的谦和，还在于他对于创作的全身心地投入。进入排练前，他都会主动阅读史料，做细致的案头准备，自然具有与导演们交流切磋的语境。他喜欢严谨的工作环境，深知精于细微而成大器道理。他不仅接受导演的抠戏，有时也抠导演的戏，有时还互相“撕紥”，更多的则是“老臣还有一谏”，彼此形成了良好的互动关系。在排练场上，一些年轻人觉得他很像一支足球队的核心队员和灵魂人物，都亲昵地称他为“中场发动机”。他则机趣地说，再好的球队也不能没有教练。

　　尚长荣崇尚整体舞台效应的观念并没有削弱他对表演艺术的追求，他在导演面前从来不是被动的，而是主动设计各种表演手段，以丰富塑造人物的手段。出于艺术观念的差异，人们对尚长荣的艺术实践可能会有种种不同的见解。遗憾的是，人们实在难以批评他的表演不像京剧或不是京剧。这，恐怕是那些轻慢和鄙视京剧创造意识的人们始料不及的。

　　可见，尚长荣的艺术追求与上海京剧院的艺术追求在诸多方面显现出内在一致性。两者之间的互相作用和影响形成耦合效应，让京剧潜在的艺术能量得到空前的释放，产生了奇妙的艺术共振。实际上，尚长荣与上海京剧院进入了在文化气质和艺术品格上相互滋养和相互塑造的良性循环，也创造了当代京剧的传奇——在中国京剧艺术节上，上海京剧院的创作剧目多次荣膺金奖榜首，新创剧目也成为上海京剧院赢得市场和观众的重要砝码。尚长荣曾在很多场合说过 “上海京剧院需要我，我更需要上海京剧院”。说这话时，他总是将逻辑重音放在“更”字上，说得意味深长。

　　生活中的尚长荣谨言慎行，用情颇深，六十多年的舞台生活依然没有磨灭他对舞台的眷恋。生活中的尚长荣，很是谈定，且有几分孤傲，不一般见识。未知他是否以君子自居，却知他以君子勉之。十多年前见他给自己开具戒浮躁的药方，挥毫书录东汉张衡《应问》“君子不患位之不尊，而患德之不崇；不耻禄之不厚，而耻智之不博”名言。十多年过去了，尚长荣依然如故。徜徉在艺术世界里的尚长荣，其实也不是个自信满满的人。每逢演出有电视录像，他总是要设法串上一份，回到家里仔细地回看，给自己找疵儿。一出戏，若搁置一段时间再演，他必定要求安排坐排、坐唱、响排，各个环节都不敢落下。朋友劝说他，别对自己太较真儿，他回道“人苦不自知耳”。

　　尚长荣这种内敛自省的性情取向，折射在对京剧的观察和思考上，可以理解为一种文化自觉意识。所谓文化自觉，实质上是对自身文化状态和环境的理性审视，是一个“自知之明”的认识过程，也是一种忧患意识的表现。上海京剧院院长孙重亮曾多次指出，尚长荣是个有文化自觉意识的艺术家。尚长荣不是专门的文化学者，不会也无需去进行概念与学理上的推论。但他是置身京剧圈半个多世纪的资深艺术家，面对京剧事业中遇到的种种困惑与疑问，他不可能不思考。他的思考，最终见诸他的艺术行为。

　　尚长荣艺术行为归纳起来，有以下几个基本的价值取向。第一，他遵循京剧的传统及其艺术法则，无论是演出传统剧目还是创造新的人物形象，京剧传统表演手段是他演绎人物永远的舞台语汇。只是他精通这门语汇，并运用得超乎寻常的娴熟和完美，写出了耐人寻味的新篇章。第二，他真切地了解京剧在不同时期的艺术呈现状态，他从传统戏班“一棵菜”的谚语中延伸领悟现代环境下的演出呈现方式，深切地知道时代和观众需要怎样的京剧艺术。他坚定地实践整体舞台艺术的理念，从不丢失京剧以演员表演为核心的本质特征。第三，他承认京剧文学应当接受现代文学价值观念滋养的趋势，主动选择具有丰富人文内涵和独特性格的人物形象，因而给自己的表演设定了新的高度和目标，促使自己不断拓展京剧的表现力，艰难地向表演的性格化方向努力。

　　尚长荣的艺术实践，昭示了现代京剧的某些征兆和特性。客观上延续了周信芳先生在上世纪中叶启动的京剧现代化进程。历史将记忆创造者的伟大贡献，未来正召唤艺术的不断创造。

　　艺术，无论怎样的艺术，都盛于创造，衰于满足。

　　《中国戏剧》2010年第07期 单跃进