当其时，时代审美主潮发生了深刻变化，人们厌弃了装腔作势的假、大、空，呼唤文艺作品对于人性、人的心灵的贴近，脸谱式表现受到嘲讽，真实地塑造出性格化的人物形象、准确地揭示出生活的客观实在性，成为时代新的审美渴求。以庄重凝炼见长而利用传统程式表现生活的京剧，能否胜任这一任务而通过时代的检验，能否顺利跨越这一历史门槛，能否出现新的执旗手，人们拭目以待。

　　时代对京剧发展提出了新的要求。这是一个呼唤巨人并且能够产生巨人的时代。人们欣喜地发现，尚长荣适时出现了，他和他的曹操形象朝我们走来，新颖的艺术气息与舞台风格扑面而来，甫经出台，立即赢得了时代观众的极力喝彩，撑开了京剧艺术的一片新天地。

　　其时，尚长荣正在酝酿他艺术生命中的重大突破。经过长久的家传艺术熏陶，登堂入室兼容并蓄地接收了诸多京剧名派的艺术传承，在舞台上经受了实践探索摸爬滚打的长期历练，艺术生涯中塑造出一系列成功的传统舞台形象尉迟恭、李逵、廉颇、窦尔墩、马武、张飞、项羽、鲁智深等，他已经具备了传统功底深厚、舞台经验老到、艺术领悟力强、创造精神旺盛的全部前提条件，需要并正在完成从继承传统到舞台创新的伟大转折，即把熟练掌握技艺转化为对人物性格活灵活现的塑造，把从传统学习揣摩和塑造人物转化为凭空依傍地创造全新人物形象。这一年他47岁，尚长荣来到了他艺术的羽化点。京剧史上凡大家，皆羽化而后成也。我们都知道杨小楼的赵云、林冲，梅兰芳的杨玉环、穆桂英，盖叫天的武松，周信芳的徐策、宋士杰，裘盛戎的包公，袁世海的曹操，这些都是艺术大家和他们创造的有独特风貌的人物形象，他们也凭借这些形象而获得舞台威望。然而天下演员众多，从业熙熙，寄食攘攘，不是拘泥于程式而只会描脸谱，便是稍有积累即妄言创新，因而缺乏艺术气象——以往前一类人多，近年来后者尤众。

　　突破又必须是符合时代要求的。于是，尚长荣开始了寻找。他在寻找艺术生命迸发的恰当载体，寻找自己进行艺术创新的文化支点，寻找富含时代意蕴的舞台形象，感知着时代的风潮，他更在酝酿一种新的人物性格审美观与舞台风貌。有没有文化寻找的自觉，是艺术大家与平庸者的分水岭，尚长荣由中获得了他艺术境界飞升的象征性。

　　尚长荣发现了京剧剧本《曹操与杨修》，一个伟大的历史契合就此形成。偶然之中蕴有必然。时代审美的性格化、心理化趋势，召唤了剧作家的时代性创作，而文化艺术的整体推进，必然反映在京剧前进的步伐中。一经发现，尚长荣立即认定，“这一个”曹操形象，正是自己昼思夜想可遇不可求的表现对象。既然已经过了“众里寻他千百度”，抓住了就再也不可放过，为此他付诸了强大的决心与行动，为了升华艺术，即使放弃了以往亦决不退缩。

　　选择曹操，有着十分典型的象征意义。古典戏曲里的白脸曹操，解放后翻案舞台上的红脸曹操，一从道德评判、一从历史评判出发，皆忽视或者毋宁说是有意省略了人物性格的真实心理依据，摒除了其内心世界的复杂性，抽干了其人性的丰富性，依据各自的需求，或处之为嘲讽对象，或待之如讴歌圣明，皆偏离了对其形象进行审美观照的美学基点。尚长荣从曹操出发，力图使走入现代的京剧艺术，在价值观念上拨乱反正，在审美观念上回归艺术本体，在创造途中既不脱离传统又大胆突破窠臼，获得了一个典型的成功案例。

　　前人的曹操着重塑造他形象的奸雄一面，以道德审判的姿态来处理其形象，将历史人物丑化、渺小化、卑微化；翻案的曹操极力强调他崇高的一面，落入为之歌功颂德的覆巢，使人物形象光环化、虚假化、矫情化。尚长荣要通过自己的艺术创造，在京剧舞台上塑造一个不同于前人的曹操，深刻揭示出其真实心理状态与性格复杂性，不但还原一个血肉丰满的历史人物的鲜活形象，而且将其体现本质的人物特征精确细腻地呈现在舞台上，塑造出“这一个”的独特气质，用尚长荣自己的话说，就是塑造出“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着的历史伟人形象”，其难度是大大超过以往的。

　　这样一个在传统舞台上没有出现过的独特人物，很难用某一种花脸行当来框定其性格特征，也很难按照某一花脸流派的表演特色来塑造其形象。尚长荣按照自己的理解，紧紧抓住曹操的人性在伟大与卑微之间摇摆所体现出的复杂心理冲突，突破旧有京剧花脸行当的传统界限，把架子花脸的做、念、舞与铜锤花脸的唱粘结、糅合在一起，使人物外在的做派、气度、形象与内在的气质、胸怀、蕴涵得到共时性的揭示与互为映衬的表现，在形象展现人物外部特征的同时合理铨释其心路历程，一个丰满饱绽的人物形象就跃然而出了。尚长荣突破的先决条件，外在是他表演功夫的“两门抱”，既得侯喜瑞架子花神韵又承袭了金少山、裘盛戎铜锤唱功之慷慨嘹亮，内在则是他对历史人物本质特征的进深思考与认识。尚长荣的曹操脸谱也是经过精心设计而内蕴不同以往的，将“冷白”改为“暖白”造成“白里透红”的感觉效果，眉心抹出一笔冲天艳红而增添其飞扬之气，于是一种处身于胸宽志壮心小量窄、忠奸正邪之间的人格定位形成，新时期京剧舞台上一个新的典型形象就此诞生。

　　于是我们看到，《曹操与杨修》舞台上的曹操志向阔大又生性多疑、宏图在胸也内心卑微、识才重才但疑人忌人、不乏温情更冷峻无情、偶露仁慈却永存杀机，有着丰富的性格肌理与层次、内涵与蕴藉。由此，当尚长荣在舞台上将其形象的各个侧面如抽丝剥茧般一层层展现出来时，就给观众带来极大的审美享受。观众在看戏时看到的不是尚长荣的表演技巧，而是通过其技巧所传达出的曹操的一个个心理瞬间，观众忘记了尚长荣，眼睛里只有曹操。这是一种高超的表演境界，戏曲舞台史上的“活曹操”都是因为实现了这一境界而成功。如果时时让观众想到的是演员而不是曹操，曹操形象就活不起来，演出就失败。

　　但是，选择曹操只是尚长荣用京剧的传统手法饰演性格人物的一个突破口，曹操形象只是尚长荣选择的一个恰当对象。例如他还扮演了改编自莎士比亚戏剧《李尔王》的京剧《歧王梦》里的歧王，把以展示性格见长的西方戏剧里一个由于遭遇特殊环境而性格发生极大转变的典型人物，在京剧舞台上一样演得鲜活生动而富有血肉。尚长荣的实践证明，通常人们所理解的程式化、行当化、脸谱化的京剧，照样可以在舞台上展现出人的多面的性格，它使我们破除了旧有认识，懂得了京剧不是与个性化无缘，它只是需要用特定的方式和形式——通过程式、行当和脸谱去表现和展示性格。在天才手里，程式、行当、脸谱都成为塑造性格的适用工具，被利用得得心应手、无所不能。只有在庸才手里，它们才成为一成不变的死框框，扮饰出一成不变的死人物。

　　曹操形象取得成功、一鸣惊人之后，尚长荣艺术上仍然追求不止，长久保持了创新势头，继续不断地深化净角艺术，于是继有了《贞观盛事》、《廉吏于成龙》的系列创作，将创新势头一直持续到耳顺之年，这种老当益壮的创作力在其同龄人中不说是独一无二也是难得一见的。在这系列作品中，尚长荣充分发挥出他唱、念、做、表各个方面的舞台优势，一切从人物出发，一切服从于人物，继续突破行当和程式局囿，不断设计出新的舞台身段、动作和唱腔，注重多侧面地展示人物，例如把魏征的怀抱家国、刚正不阿与一根筋、认死理结合一体，把于成龙的坚持正义、不屈不挠与诙谐风趣、平易朴实融为一炉，细腻生动地刻画出一个又一个有个性有抱负的古代官吏的传神形象。

　　深厚功力与创新精神的结合，使尚长荣在新时期菊坛保持了长久的领军执纛地位，也将京剧净角艺术的发展推到了一个新的高度。20世纪京剧的净角艺术，虽先后经历了金少山、郝寿臣、侯喜瑞、裘盛戎、袁世海的丰富与填充，概括力与表现力都获得很大提高，然而新时期以后仍然伴随着京剧整体弱化的趋势走向了衰微。而当代京剧创作中以净丑行当挑大梁演主角几近绝迹，在这种环境背景下，尚长荣的系列创作一峰独秀，并形成其净角派别的独有气象，实在是时代造化与其个人造就的共同孕成。

　　尚长荣的可贵之处在于他永远的艺术追求与舞台探索精神，随时保持着与时代发展的同步、与时代精神的同步，他永远想超越自己，也永远希望在京剧舞台上实现“当代意识与传统表演艺术深层契合”，这是他选择曹操而不惜造成身世转折的强大动力，也是他年过花甲仍然能够保持充足的创造力来排演大戏新戏的不竭源泉。

　　当然，尚长荣是幸运的。一是他处身于这个特殊的时代，使自己有了发挥才干与叱咤风云的合适环境；二也是他找到了上海京剧院，于是找到了自己保持连续创造力与创作力的合宜土壤。天时地利与人和，古今三势，他得以占全，所谓占尽风光。

　　尚长荣的表演艺术已达精微地步。他在唱念时能够根据塑造性格和表达情绪的需要，随心所欲、游刃有余地掌控声带，一声一嗽、一腔一调皆出效果，时而游丝婉转，时而爆若裂帛，于旋律的高低收放、疾缓舒徐间，创造出浑莽融润、刚柔相济的风格。他的做工身段既注重功架的洗练、凝重，又注重与人物气质、心理的契合，完全从人物出发而不从模式出发，举手投足间，处处体现出传统神韵，也处处展示出人物的特定情致。他的舞台创造能够活用传统程式与技巧，结合具体对象进行灵活准确的即时创造与发挥，形成自己独有的表现手段与艺术语汇，他刻画人物时体验与表现、内心与形体形成完美融合，得心应手、出神入化，做到“离形得似”，进入“无法之法”。浑厚苍劲的唱腔，喷吐有力的白口，矫健洒脱的身段，貌合神似的形象，共同构成他的舞台个性，富于审美激情，有着强大的艺术穿透力。尚长荣之所以能够取得眼下的成就，功夫在戏外。他虽凭借着本人天赋和雄厚的艺术功底，更对传统有着独到的领悟，对戏理有着独到的发现，对事业与人生有着独到的理解，博采众家尤其是花脸各派名家之长，更兼容四大名旦、南麒北马各派艺术精华，将这一切都融化成自家的艺术风采。尤为可贵的，是他永远谦逊好学，为人低调，敬业守业，“做平常人，演不平常戏”的精神。这一切成就了尚长荣，也成就了新时期的京剧花脸艺术。尚长荣于是从一个优秀的花脸演员，突破行当限制而加倍成就，羽化为当代京剧界乃至戏剧界的领军人物。

　　时代要求与其承担者，结合为时代艺术的代表作——这就是尚长荣的意义。