5岁那年，我第一次登上了舞台——是在北京大栅栏内的三庆戏园，我上台演了《四郎探母》中的杨宗保。

　　16岁那年，“倒仓”之后的我，有幸在父亲代表作中担任配角，如：毛延寿、金眼豹、焦赞、《玉虎坠》中的马武，以及自己主演的《姚刚》、《黑旋风》、《北诈》、《取洛阳》还有新编历史剧《合州城》等。

　　26岁那年，一场浩劫冰封了我的舞台热情，惊散了我的戏剧梦想，我的事业、我的人生、连同我的家庭，一起陷入了长达十年的茫茫严冬苦雪之中。

　　36岁那年，当阴霾扫尽、艺术春天重现时，我原本高亢嘹亮的嗓音已风光不在。然而，唱戏的渴望、艺术的信念一直支持着我，我开始了第二次从艺之路。

　　48岁那年，带着彷徨与期望、迟疑和信心，带着我心中对艺术追求的那份不安定，我夹着剧本，听着《命运》，出潼关、闯上海，在这座东方大都市找到了思想的喷发点和艺术的突破口。

　　如今，我已68岁了。回望过去，我庆幸，我欣慰。“三部曲”，三个不同的题材，三个不同的人物，三个不同的艺术成果，三个不同的社会效果，都赢得了大量观众的喜爱。观众的喜爱，是对我莫大的奖赏，是我莫大的幸福和欢欣。《廉吏于成龙》中有一句唱词：“人生路多坎坷祸福不定，有苦涩有酸楚也有欢欣”，为了这种欢欣，我甘愿承受任何苦涩和酸楚。六十多年过去，我之所以依然活跃在舞台上，就是因为我对京剧艺术无穷魅力的热爱、广大观众对我的艺术的赞赏和期许。我愿——

　　生命不息，吟唱不止　　

　　我与唱戏有缘。

　　1940年我出生在北京的一个梨园世家，父亲是尚小云。我从娘胎里就开始听戏了。我们弟兄三人和一个姐姐中，除大姐外，兄弟三人均从艺——大哥尚长春演武生，二哥尚长麟承继父亲衣钵演旦角。这样的家庭氛围，注定了我今生要吃京剧这碗饭。

　　不过，5岁时“串”了一次娃娃生后，我并没有马上学戏、演戏。父亲深知旧中国演戏谋生的艰难，不打算让他最小的儿子登台，而且还想通过我改换一下门风。我被父亲先后送进天津和北京的学堂念书。但因为大哥、二哥都学戏唱戏，家里的后院就是科班荣春社，我从小听惯看惯，自然而然就喜欢上了。在1947－1948年这段时间，我还赶上机会看了有“十全大净”美誉的金少山演的戏。那时的金少山虽已值暮年，嗓音也已有宽无高，但他在《铡美案》中那威严的态度、磅礴的唱念、雄浑气势，仍然令我心醉折服、一生难忘。在我小时候，最爱模仿的戏是金少山的《铡美案》，还有周信芳的《追韩信》。

　　新中国成立后，一个偶然的机会改变了我的命运。1950年，父亲带着我的两个哥哥在青岛演出。父亲早年的学生、我的师姐吴素秋见我两个哥哥很有成绩，就建议父亲也让我学戏。当她说到“现在党和政府对文艺工作者、戏曲演员特别关爱”时，父亲的心被打动了。党和国家对戏曲艺人的爱护，无微不至，前所未有，戏曲演员受到社会的普遍尊重，被称为文艺工作者。父亲于是就问我是否愿意学戏，我当然说好。吴师姐同时建议：“现在花脸很缺，不如让三弟学花脸。”学花脸正中我的下怀。就这样，我从1950年开始拜师学艺，专攻净角。

　　那时的荣春社早已解散。父亲除了请陈富瑞老师给我开蒙、请耿明义老师给我练功，又请了苏连汉、李克昌两位老师教我，再后来我又正式拜侯喜瑞老师为师，他们都对我进行了严格的训练。然而，对我管教、训导最严的还是父亲。每当我跟老师学完戏后回家，还须过父亲这一关，在父亲面前“汇报”。“老师关”好过，“父亲关”难迈，父亲的严格、严厉、精细在京剧界是有名的，他对我没有丝毫的例外。

　　父亲是著名京剧旦角，“四大名旦”之一，这一点世所共知。其实，他幼年在“三乐”科班学戏时先是学的花脸，后是学的武生，最后才改学旦角的。在长期舞台实践中，父亲又与各路名家广泛合作，见多识广，因此对于生、旦、净、丑各个行当，可以说是行行通。

　　我还记得陪父亲演过《金水桥》中的秦英——台下是父子台上演母子。平时我们见了父亲总有些拘谨，也有点发怵。演秦英总有点放不开。父亲见了，就启发我说，秦英是个任性、倔强的公子哥儿，不能“蔫”，他一面要求我拿出虎势劲，要敢于在母亲跟前撒娇、犯混，另一方面在他扮演的银屏公主用一腔一调、一举手一投足的温柔母爱来感染我，带我入戏，让我进入角色。这些与父亲同台的经历，让我极大地增强了表演能力、舞台经验和艺术信心。

　　父亲的演艺继承了京剧早期的传统风格，刚柔并济，擅长表现巾帼英雄、贞妇烈女。他的唱功挺拔刚劲，举重若轻，有“铁嗓钢喉”之称；他的身段刚健洒脱，节奏鲜明，与唱腔珠联璧合，整体呈现“于劲挺中富柔媚、于柔情中蕴坚贞”的艺术特征。他一生演过数百出剧目，塑造众多栩栩如生的艺术形象，人们评论他的表演是以一个“烈”字引申出“侠”、“义”、“刚”、“健”等诸多内涵。父亲同样一再要求我的花脸表演“一定要虎实”，一出来就要有“虎气”，不能“蔫”，不能像个大烟鬼，不能有“妹妹腔”。在父亲的言传身教中，在父亲艺术的耳濡目染下，父亲的艺术风格自然而然地浸润到了我今后的艺术创造之中——父亲影响了我，父亲造就了我。

　　平日里我最喜欢、最神往的事，就是听父亲谈戏和回忆梨园界的往事。父亲的革新意识极强，他的《摩登伽女》、《相思寨》和《北国佳人》是外国及少数民族题材，不但剧目为京剧有史以来的首创，且在唱腔、身段、化装、服装、布景、道具、灯光等均有整体性的突破与尝试。直至64岁时，父亲对现代题材的《黄英姑》颇感兴趣，还试图排演。可以说，父亲始终坚持站在艺术创新的前沿，不断探索艺术的未知领域、开拓着京剧发展的空间。

　　父亲这些治艺、治学、治家的理念和作为，对我产生了深刻影响，如今对自己的艺术进行一番回顾和总结，我总觉得与父亲的艺术追求有着相似、相通之处。有人问我是哪一派的花脸，我答：“我没派。”但我想，若是一定要把我的艺术归类的话，应是属于父亲那一派的。1994年我首次去宝岛台湾演出，《中国时报》刊登了一篇对我的访谈文章，题目就是《我是尚小云派花脸》。　　

　　要在社会上立足，自己必须得有本事——这是我自小就从父母那里得到的教益。作为一个人，我与世无争；作为一个演员，我要奋力去争——争自己在舞台上、在艺术上的业绩。没有业绩，我无脸见爹娘、无颜对观众。

　　党的十一届三中全会的召开，标志着文艺春天的重新到来。我的创作热情被再度激发，期待用我的声音来讴歌阳光再次普照大地的美好生活。那时我已年过不惑，在陕西乃至西北五省可谓“功成名就”，拥有了令人羡慕的宽大住房、高级汽车。然而，物质的待遇和享受于我而言并不重要，我素不喜欢过那种刻板、庸常、闲适的生活，我更不甘心在自己宝贵的艺术壮年期在优裕的物质生活中一点点消磨殆尽。我是一个“不安份”的人，为了演戏、为了演好戏，我把陕西省京剧团团长的职务辞了。

　　那时，好友史美强向我推荐在1987年元月号《剧本》杂志上刊登的《曹操与杨修》。一读之下，我立即被剧本中那个非同寻常的曹操形象所深深吸引。我想排，我想演，我认为这出戏将是我30多年戏剧积淀的一次喷发、30多年艺术追求的一次标示。它将是我艺术生涯的一个重要转折点，我要凭借这个形象给京剧以耳目一新的变化，给观众以耳目一新的感觉。

　　然而有道是“搭班如投胎”。想排一出大戏，靠赤手空拳不成，靠单枪匹马不成，靠杂合拼凑也不成——当时的我，是攥着拳头干不成事啊！反复思量权衡，我认为由于条件所限，这出戏在当地是排不了的。于是我选择了去上海。

　　1987年10月，我怀揣剧本，来到申城，冒昧地扣响了上海京剧院的门环。我相信，海纳百川的博大襟怀、开拓创新的人文血脉，会成为这部新作孕育、萌生、成长、成熟的最好的土壤。

　　事实正如我所预料的那样发展，其顺利甚至超出我的想像。上海京剧院立即开始投入巨大的编、导、演、主创力量排演《曹操与杨修》。整个排戏过程对我来说是难忘的，我清晰记得1988年7月的似火骄阳下，剧组正式成立的那天。当时，我说要用“小卒过河不回头”的拼命精神，把这出戏拿下来，我给自己定下一条——一切从零开始。我每天抱着录音机，对着镜子琢磨，光是对曹操的笑，我就设计了七、八种之多，包括冷笑、阴笑、怒笑、喷笑、由笑转哭……那一年的上海天气格外炎热，我所住的宿舍又小又闷，不透风，夜里打着赤膊也无法入眠。不过，尽管条件艰苦，但大家心齐尽力，不畏艰难、敢于拼搏，经过整整100天的奋斗，终于拼了下来。

　　1988年12月16日，《曹操与杨修》在天津首演。剧终谢幕，观众的掌声长达20多分钟如在眼前……。观众和记者，专家和评委激动得落泪了，我和剧组的同仁搭档也都热泪夺眶……

　　“曹杨”不仅使我的表演上升了到了一个新的高度和起点，也让我作出了生平又一个重大抉择——放弃在西安的优厚待遇，于1991年4月正式加盟上海京剧院。

　　上世纪八十年代初在西安观摩了话剧《唐太宗与魏征》，为剧情深深打动，——我叹服李世民的博大胸怀，更钦佩魏征的刚直个性。魏征作为谏臣，敢讲真话，不怕冒犯龙颜，是个具有强烈人格魅力，是一位伟大的思想家。由于在陕西生活工作多年，我接触到的有关魏征的素材较多；我甚至还找到两个相关的剧本，因诸多原因或更由于谋事在人，成事在天的定律，终没能演成魏征。然而，魏征这个人物的影子，时时在我脑中萦绕、盘旋。

　　共和国成立50周年之际，上海京剧院决定将魏征与唐太宗两位明君贤臣的故事搬上舞台，定名为《贞观盛事》。机遇又一次叩响了我的门环。我追魏征，追了十八年。

　　《贞观盛事》是一部充满了政治智慧、人文色彩、历史深度和现实意义的好戏。如果说《曹操与杨修》是一出大悲剧，主要表现曹操内心世界的复杂性及其性格悲剧，那么《贞观盛世》则侧重表现人性中美好的一面，表现中华民族博大宽阔的精神。同时由于该剧比较准确地表现了李世民和魏征君臣之间的关系，因而被称为“新时期的《将相和》”。

　　我觉得，要打造一个好的文艺作品，无论是领导、编剧还是导演、二度创作班子，都要像魏征那样敢于直言，敢于说真话；都要像李世民那样开明，善于听取各方意见，集思广益。

　　《贞观盛事》从剧组成立到首次公演，仅用了50天时间。在此期间，演员们还要参加日常演出，因此主创人员有时要工作到临晨2点。凭着一股与《曹操与杨修》相仿的精神和努力，《贞观盛世》以崭新的舞台风貌、以人性的真善美赢得了掌声、感动了观众。该剧自首演至今也已9年了，这9年间，剧组边演边磨，边演边改，最终几乎臻于完美，获得中国艺术节大奖、文华大奖和国家首届十大精品剧目等几乎剧坛现有的全部殊荣，我藉此也摘得了中国戏剧“三度梅”，成为首位梅花大奖的得主。恭逢盛世，以优秀作品献给祖国华诞，这对我、对参与该剧所有艺术家来讲，都是一种莫大的幸福和荣耀。

　　这时的我，已年过花甲，心中思量着退下来、把舞台让给青年演员，而自己则做一些艺术总结和传承工作。不料，又有一个好角色即将与我发生亲密接触，那就是于成龙。

　　2000年，电视台播放了连续剧《一代廉吏于成龙》。《解放日报》资深摄影记者陈莹看了该剧，向我打电话建议我排这个戏。当时我对这个电视剧并未引起多大兴趣，又觉得自己演了那么多年的戏，也得了不少的奖，院里的演员很多，就不要再占名额了吧。然而，陈莹并没有放弃，在多个场合多次劝说我抓住这个好题材：“这个戏只有两个人能演，一个是已故的‘麒老牌’，再一个就是你尚长荣啊！”

　　在查找并阅读了于成龙的有关资料以后，我被这位一代廉吏深深打动了。恰巧，上海京剧院黎中诚、王涌石和天津的梁波、北京的戴英禄四位剧作家也想创作有关于成龙的题材，黎中诚对我说：“长荣不要有顾虑，给你写戏、你演戏，是名正言顺的。”我表示，《廉吏于成龙》既然是院里的创作剧目，我当然愿意参加。盖叫天前辈常说“活到老，学到老”，确实如此。作为一名戏曲演员，应该做到生命不息、演戏不歇，演戏不歇、求索不止。我抵挡不住于成龙这个人物的“诱惑”，按捺不住创作的激情与内心的冲动，于花甲之年又一次踏上了艺术探索的征途。

　　既然决定“搞”了，我就“铆”上了。在整个剧本的创作过程中，我简直变成了“穆仁智”——一个接一个地打电话催促剧本的写作进程，逼着编剧拿出提纲、修改唱词……

　　如同前两部新编大戏一样，排演《廉吏于成龙》也是一个艰苦而漫长的过程，对我而言又是一个新的挑战。该剧剧本中，于成龙的台词有15页、唱词有近百句，演起来会很过瘾，感觉自己好像入了迷、中了魔了。一站在舞台上，我只觉得自己就是于成龙、于成龙就是我，我非常喜欢这个人物！

　　京剧的清官戏不少。但《廉吏于成龙》不是包青天、《彭公案》等公案戏，它没有对立面、没有矛盾，没有一个明显意义上的坏人；《廉吏于成龙》也没有武打，没有任何的花俏和噱头。然而演出效果却十分强烈、剧场反响十分热烈，其中原因，究竟为何？

　　记得《廉吏于成龙》第一次大提纲出来时，我正在长江三峡采风。我是躺在三峡工地小宾馆的炕上，拿着提纲传真件掉着眼泪看完的。提纲虽只是粗粗地框定了人物、事情的定位，但整个故事情节极其感人、催人泪下。于成龙不是一般的清官，而是一个有人格、有人品的大写的人，剧本以于成龙的人格魅力作为全剧的一根红线，像串珍珠般连接起了几个事件，不愧是一部平中见奇、理中见情的劝世之作。

　　我觉得戏剧工作者所要做的工作，是在舞台上给观众以真善美的享受和启迪，引起人们的思索，启发大家树立和坚定对正义、真理的信念。戏剧作品要给人以阳光、以激励、以信心、以鼓舞，这才是戏剧工作者的最大的成功。因此，京剧《廉吏于成龙》中的于成龙不是苦行僧，更不是“高大全”，他没有什么豪言壮语，没有惊天动地，而只有亲切的故事和令人感动的真情。

　　在第4届中国京剧节上，《廉吏于成龙》获金奖榜首；在2005年第九届中国戏剧节上，《廉吏于成龙》获优秀剧目奖榜首。2007年第八届中国艺术节获文华大奖榜首。从2002年上演迄今，《廉吏于成龙》的足迹遍及京、津、沪、浙、闽、粤、鄂、冀，演出80余场，还摘取了包括国家十大精品剧目和中宣部五个一工程奖在内的各项大奖。当然，当初排演该剧时，我们一不求获奖，二不为媚俗，完全是因被于成龙廉洁清正的品行、无私高尚的精神所感动。获奖，是国家、人民对我们辛勤努力所获得成果的褒奖。　　

　　从《曹操与杨修》到《贞观盛事》再到《廉吏于成龙》，对于这三部新编历史京剧连续取得成功，有人认为是我运气好。确实，我的运气很好——遇到了那么多好时机、好剧本、好导演、好搭档。但我认为，生逢盛世，机遇面前人人平等。拿剧本来说，一部好剧本——《曹操于杨修》的文学本是公开发表的，我并不比别人有优先权。我认为，成功的关键在于思想和艺术眼光，在于对题材、人物形象的选择；在于如何找到既取信历史又关照现实、既激活传统又融入时代的内容和形式。

　　有人问我怎么看传统戏、现代戏和新编历史剧之间的区别。我回答说，在上世纪上半叶那个时代，也就是我父亲办剧团的那个时代，京剧并无传统戏、现代戏和新编历史剧之分，只有“好戏”和“不好的戏”之别。何谓“好戏”？就是演出时间久、有票房号召力、受观众欢迎的剧目；何谓“不好的戏”？就是演出时间短、票房不如人意、不受观众欢迎的剧目。叫座不叫座对于剧团十分重要，因为剧团是以票房维持生存的。

　　那时的京剧从业者们就已自觉不自觉地关注时代、关注市场、关注观众。对于观众欣赏需求的变化，剧团须适时调整、与之俱进。周信芳先生的《明末遗恨》诞生于抗战时期的上海，由于戏中借明末故事痛斥当时上层统治者的腐败和不抵抗主义，对人民的爱国思想和民族意识起了很大的激励作用，因而受到了极大的欢迎。那时候的老先生们，都很大胆，为推动京剧的创新和发展立下了不朽功勋。

　　由此，我认为，要延长戏的艺术生命力，就必须做到让观众喜欢，就必须要研究当代的观众想看什么戏、爱看什么戏。所谓“好戏”，就是戏中传达出来的思想情感能与当前的时代、眼下的观众有共同点、契合点。戏剧工作者要使观众获得艺术享受的同时，还能引发人们联系自身的生活经历和实践进行思考，从而得出启迪、警示、探求，只有这样，观众才会满意。新编历史京剧“三部曲”之所以是三台好戏，就是延续了老一辈京剧艺术家不断探索的路子，传承了京剧不断创新的理念，顺应了时代发展和观众审美的要求。我将这个历程戏称为“顺天应时”。

　　具体说来，《曹操与杨修》提出了如何对待知识分子、如何容忍不同意见的下属以及强者与智者之间如何相处的问题。这在20年前触及了一些政治生活中犯忌的话题，一度引发轩然大波，具有划时代意义。《贞观盛事》提出了帝王和卿相之间应以什么样心态、气度、精神来处理好纳谏、敢谏的问题，描绘了一幅盛世时代执政者的政治风貌。用现在的话来讲，其实触及了如何构建社会和谐的问题。而《廉吏于成龙》则提出了执政者不仅应该保持自身的清正廉洁，而且还应做到为官一方、保民安居乐业。“三部曲”分别被称作是“警世”、“明世”和“劝世”之作，均为跟随时代应运而生，抓住时代脉搏的作品，因此得到了观众的认可。

　　选题的恰当，只是成功作品的第一步，演员要做的，是成功塑造人物。京剧用什么方法塑造人物？是技法。技法也好，“玩意儿”也好，程式也好，指的都是一回事。阿甲先生曾说，所谓程式，它是戏曲表现形式的材料，是对自然生活的高度的技术概括。它有很强的技术性，有完整的技术结构，可分可合，你如果不掌握它，就不能把戏演好。

　　京剧是以声腔呈味、以程式显美。有学者谈到，尽管京剧观众看到窦娥含冤而死的场面会感到悲伤，却依然会为扮演这个可怜女性的演员的动人唱腔、优美身段鼓掌叫好。这就是说，京剧观众不光要看戏的故事情节，还要欣赏演员的“玩意儿”。京剧表演艺术以程式为基础，甚至可以说离开了固有程式，京剧的特点就不存在了。离开了技法——“四功五法”、唱念做打、脸谱服饰等等，京剧就不能称之为京剧了。

　　因此，对京剧艺术传统技法的传承，是为根本，必须得到完全的继承。现在，有的戏校不提倡学员学尖团字、学四声、学湖广音和中州韵，而是让他们念大白话。对于这种做法，我是持反对意见的。这样做的初衷，也许是为了让观众听懂京剧的念白与唱段内容，似乎有它的理由。不过我的体会是，我爱听帕瓦罗蒂，虽然对其所唱内容一无所知，却毫不妨碍我对其歌唱艺术的欣赏和喜爱。更何况如今在中国演出的外国歌剧都以完全配上了中文字幕，大多数戏院也能跟着演员的演唱打出中文唱词字幕，那又何必视音韵学若敝屣、非弃之而后快呢？这种肤浅的、削足适履的极端做法是粗暴的，对京剧的正常发展是有害的。民族戏曲艺术的精髓不但不能淡化，反而应该强化，必须守护京剧的本体生命、本体风格，保持其浓烈的风格和特色。作为京剧演员来说，若要学会在舞台上“走路”，就必须要传承技法、掌握技法、“死学”技法，在“四功五法”上狠下功夫，真心实意地苦练“唱、念、做、打”。

　　但是，若只一味追求技法，只会演传统戏，只会演老祖宗的传下的东西；抱着一点仅有的技法就以为自己是继承者，那是很无知、很可悲的，不妨可以说这是借技法在舞台上的一种敷衍塞责。我认为，技法归根到底是为塑造人物服务的。如果不从体验人物出发，一成不变地生搬硬套，用老方法来塑造新戏中的人物，那是注定会失败的。拿曹操一角来说，在任何剧目中只要曹操出现，就永远处理成一张“大白脸”，一上场先是一端肩膀，然后奸诈地嘿嘿一笑，老是带着一种让人望而生畏、敬而远之的感觉，那便走向了“死学活用”的反面，是“死学死用”了。

　　从京剧发展历程看，技法、程式、“玩意儿”也并非是一成不变的。王元化先生认为，程式化同样给演员提供了创造性的广阔天地，正如格律不会拘囿好的诗人、骈体文不会拘囿好的作家一样。程式可以进行不同的组合、链接及创造，它们并不是演员的“手脚镣”，它也能为演员提供自由的艺术创造空间，演员可以通过程式去进行艺术创造、表现个性。

　　记得少时学戏，侯喜瑞老师每在教戏之前，总先为我讲窦尔敦、曹操的人物性格和他们的小故事，比如说窦尔敦因是黑道“大佬”，所以没有小身段等等；然后他再教我们怎么样演，对于每出戏、每一个极细微的动作，侯老师都能说出个“为什么”来——这，就是在寻找人物行为的心理依据，如果这个找对了，那么在台上就会“怎么来、怎么对”。

　　因此，在“三部曲”的创造过程中，我把自己所体会到的人物心理化为行动的依据，从而打破了条条框框的束缚，使程式化动作变成了活的、有性格的、有生命的动作；三个舞台形象与其他“气韵生动”的艺术作品一样，成为“生气灌注”的结晶。以《曹操与杨修》中曹操的塑造为例，我先是决定从人性出发来追溯曹操的心路历程，将曹操解读为“为人性的卑微所深深束缚、缠绕着”的历史人物形象。如果说传统戏曲中的曹操是“鬼”，郭沫若《蔡文姬》中的曹操是“神”，那么我在《曹操与杨修》中所塑造的曹丞相，则是人。

　　在确定“人性曹操”的定位之后，传统白脸奸相的脸谱显然不能完全适应该剧的要求；不过，反其道而行之，运用关公式“红脸”也同样不可行。在从事电影、话剧的同行的启发下，我把曹操脸上令人生畏的传统“冷白”，改成了“暖白”，将中间印堂红作了加大，以代表和显示其雄才伟略；传统戏中，曹操脸上的痦子是点在下面的（媒婆痣），用以丑化人物；我翻阅相书，见“眉中有痣，主大贵”的记载，于是将痣点到了曹操的眉上，最终设计出“白里透红”、“痣在眉上”的新曹操脸谱，这样改变，既符合观众对传统曹操形象的熟悉程度，同时又符合具体人物、具体剧目的时代要求。

　　在表演这个人物时，我尝试突破传统的花脸行当界限，将架子花脸的做、念、舞和铜锤花脸的唱揉进同一表演框架之内，形成了一种粗犷深厚却又不失细腻生动的表演风格，从而丰富了花脸表演。传统戏中的曹公多以架子花脸应工，不但唱腔很少，且唱二黄更少；而《曹操与杨修》为了从多方面塑造曹操，从人物出发将唱腔板式设计得相当丰富，却并不是单纯为了表现演员嗓子。曹操在夜祭孔闻岱的那场戏中，有大段反二黄慢板，就是一例。

　　为表现出“诗人曹操”的神韵，《曹操与杨修》的念白也占了较大分量，其中有表现曹操吟诵作诗，也有求贤若渴的表白，如曹操一上场就是悼念他最倚重的谋士郭嘉，他在墓前赋诗“哀哉奉孝兮，伏惟尚飨”；曹操与杨修站在高处一起吟诵《蒿里行》，等等。因此，我在念白上下了很多功夫，并借鉴了当年话剧《蔡文姬》中的台词录音，且大胆强化运用了尖团字湖广音和吴韵。

　　同样为塑造曹操的多种性格，我运用了7种不同的笑。曹操与杨修登高远望，杨修吟出曹操20年前的一首小诗《蒿里行》，曹操惊讶于这个年轻后生记得自己当年之作，更感相见恨晚，发出一笑。我将此处的笑设计为“喷笑”，“扑哧”一笑，表现其发现与杨修心有灵犀，且对重新回首“少年狂”时的忍俊不禁的心情。

　　当年侯喜瑞老师演《长坂坡》，演到曹操见了赵子龙，起了爱才惜才之心，并发出不能为我所用的叹息。此时徐庶劝曹操“只要活子龙，不要死赵云”，曹操听后，心中喜悦。此处，侯老师就将曹操的笑声处理成“喷笑”，给我以深刻印象，我在此也将这个处理活用到了《曹操与杨修》的表演中。

　　此外，我为曹操设计的笑还有许多，包括见孔闻岱的冷笑、阴笑，马行三十里的豪情满怀的笑，还有斩杨修时先怒笑后哭泣……这些处理，表面看来似乎都是传统戏中所没有的；但深层看来，这些无一不是对传统技法的运用，而后根据剧本、人物的需要注入艺术灵感之后的出新。我认为，这些都是在继承的基础上的创新，我在舞台上的一手一眼、一身一步，均有来历。如曹操“趟马”的动作，那两个大圆场和踉跄步履要求演员具备扎实的厚底功夫，我在此运用了侯派技法加以展现；为描绘错杀孔闻岱后紧张、痛悔的心理状态，我用转水袖的动作说明其思想的翻江倒海、用盔珠的急剧抖动之声反映其内心的震颤，配以因悔恨而顿足击首；为刻画曹操在诛杀杨修之前的矛盾心理，我用掌击大腿发出犹如惊堂木般的“啪啪”声，展示其内心矛盾冲突所产生的剧烈震撼。

　　所有这些外部动作中，都包括了对人物思想情感的定位、对传统技法的活用，因此达到了技法和人物的思想情感、心理活动融合无间、没有矛盾的境界。运用外部技法准确到位地揭示人物的内心情感，这一点对戏曲演员来说非常重要，一言以蔽之，就是以“形”演“魂”。若是只顾展示外部技法而忽视人物内心，则是以“形”演“形”，不能进入“魂”的境界。要成为一名好的戏曲演员，必须做到“发于内、形于外”，力避为技术而技术、以行当演行当的演法，将传统程式应用到角色塑造中去，使行当和技法为塑造人物服务，加上对表演火候恰到好处的把握，真正把人物演活。

　　如果演员处理好了“形”与“魂”之间的关系，那么对演任何戏、任何人物都会有很大帮助，包括回头演传统戏也同样裨益良多。演了《曹操与杨修》以后，我再演其他曹操戏时，发现自己对人物内心的感受和体验更深了、更透了。此后也就尽量避免公式化、概念化、技巧化、脸谱化、简单化了，戏就会演得更加精彩。由此得出结论——传承与创新两者之间并没有楚河汉界，它们并不矛盾，而是相辅相成。我们要传承京剧的本体生命、本体风格，同时要对艺术展现的形式和手法加以创造性地发挥和运用。这一创作方法，我运用在了《曹操与杨修》之中，运用在了《贞观盛世》之中，也运用在了《廉吏于成龙》之中。

　　时到如今，要在戏曲舞台上体验人物、塑造人物，光凭演员自己是不够的，必须有导演的指导。在排练时，导演一旦发表精到的见解，往往会激发演员创造出更精彩、更符合人物的表演手段。如此循环反复，才能打磨出一台又一台的艺术精品。排演《曹操与杨修》时，马科导演对所有演职员说：“尚长荣的脸皮最厚。他老是伸长了脖子，等着让导演给他抠戏。”这一句玩笑话，说出了实情。我渴望导演的点拨、需要导演的提醒，但同时我认为演员也不能完全依赖导演，光等导演来给自己“喂饭”。京剧是一门以演员为中心的综合艺术，作为戏曲演员必须发挥主体作用，充分调动主观能动性，参与到创作中来。

　　让花脸唱“四平调”，这是我多年来一直想作的尝试。“四平调”是传统生行和旦行的腔，以前的净行是不唱的；但在《贞观盛事》中，我发现魏征当时修完奏本后陶醉于“翠淘”酒的舒畅心境，与“四平调”的抒情特征十分吻合，因此建议采用“四平调”，唱出了意境、唱出了意趣，得到了业内行家的好评。

　　在《廉吏于成龙》中，各种板式几乎已被全部用尽；最后“以水代酒”一场的唱段，我建议化用昆曲吹腔，一试之下，效果令人惊喜。因此，许多舞台实践的东西，需要演员用舞台经验化作自己的思路、自己的见解、自己的行动，使戏趋向完美。

　　以往，有些清代题材的剧目，人物却穿明朝服装，比如“八大拿”的戏，还有《连环套》的窦尔墩，在武打和舞蹈中，京剧技法得到了充分的发挥和展现。不仅观众认可，演员也很是习惯，几乎没有人从历史角度去追究。然而，如今时代不同了，为尽可能靠近三百年前清代人物的特点，决定《于》剧全部着清装，念京白，这又一次挑战。这一回不勾脸，不挂髯，不穿厚底，没有水袖。真的要成为俊扮花脸了。我每每回家后多次对着镜子试妆，拍了定妆照，给编剧和导演一看，大家惊喜极了：“就这么着！”取得了共识，增强了信心。

　　演于成龙虽是花脸应工，却无法套用前人的做法和经验。这不是真正的架子花脸，也不同于以往我塑造的任何一个角色。对此我确实作了极为认真的准备，几乎调动了所有京剧行当的元素——花脸的刚毅、老生的儒雅、甚至丑角的机敏都化用其中，在唱、念、做方面依然保持京剧本体风韵。《廉吏于成龙》的舞台形象的成功，再次实现了我一直追求的艺术理想——技为剧情而用，艺为人物而现。一个演员，绝不能单纯重复别人、更不能重复自己。

　　文化，对一个戏曲演员来说至关重要。演员应该努力提高自身的文化素养，以便准确把握剧作的文化内涵和价值，将自己的技法、艺术为体验人物、塑造人物服务。文化的来源，是勤勉的学习、点滴的积累。在日常生活中，人们对知识的了解往往是零打碎敲、不成系统的，而且许多东西因司空见惯或于己无关，便不会加以注意；但作为演员，需要时刻培养尽可能多看、多听、多学的意识，当一个生活中的有心人。有一句话说得好——演戏演到最后，是演文化。这给我很大的启发和激励。许多前辈艺术家的知识、学问都很宽、很杂，因此他们的演出就显得生动、丰富，这是极有道理的。大量的经典作品，蕴涵着取之不尽的良好素材，如果平时多阅读、多发现，经常会收到令人惊喜的效果。戏谚所谓“发于内而形于外”，这个“内”字，就包括了演员自身各方面的知识和修养。

　　为演好“这一个”曹操，我找来了他的文集，细看他的名作《观沧海》、《龟虽寿》、《蒿里行》以及他所颁布的《求贤勿拘品行令》等政令，努力了解这位历史人物的真实面貌。曹操拥有雄伟宽广的政治襟抱，拥有深厚精湛的文学素养，他既是一位卓越的政治家，又是一位杰出的文化人。基于这个认识，我心中对《曹操与杨修》中曹操形象的塑造理念更为明晰，坚定了绝不能单纯机械、照本宣科地将其演成一个白脸奸雄的想法。

　　为排《贞观盛事》，我阅读了许多唐代史料，并在隆冬季节从上海赶到陕西，去咸阳原上九嶷山拜谒唐太宗昭陵和魏征墓。（演出成功之后，我赶赴河北魏征故里拜谒）这段时间，我经常诵读魏征《谏太宗十思疏》——

　　臣闻求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源；思国之安者，必积其德义。源不深而望流之远，根不固而求木之长，德不厚而思国之安，臣虽下愚，知其不可，而况于明哲乎？人君当神器之重，居域中之大，将崇极天之峻，永保无疆之休，不念居安思危，戒奢以俭，德不处其厚，情不胜其欲，斯亦伐根以求木茂，塞源而欲流长者也。

　　我被这段文字深深地打动了。那么好的词，为何不用到戏中？作为一名刚直不阿的谏臣，我想魏征是需要在舞台上说出这番话的。于是，我请剧作家王涌石将这篇《谏太宗十思疏》稍作修饰，成为《贞观盛事》中魏征力谏李世民的大段念白，酣畅淋漓地表现出一代忠臣的浩然正气。

　　排演《廉吏于成龙》时，我特意前往于成龙故乡山西省方山县采风，在于成龙苦读的窑洞前，我见到了于成龙的后人。临走时，我捧起一把泥土装入行囊，带回上海。这捧泥土此后就一直放在舞台上象征于成龙廉正操守的竹箱之内，成为剧组的“镇戏之宝”。于成龙的精神，通过这捧泥土时时在滋养着我们。剧中，我对“人生路”的这段唱词尤为喜爱，其原句是我在一本关于反腐倡廉的资料中看到的——“欲如火不遏则燎原，贪如水不遏则灭顶”。我发现这是个好材料，就拿给编剧看，请他设法用进去。于是，就有了“深知那欲如水不遏则灭顶，贪如火不厉禁势成燎原祸国殃民苦果必自吞”“无病休嫌瘦，奉公莫怨贫。知足无烦恼，布衣乐终身。非吾之有莫伸手，非分之财莫进门”……　　

　　有句话说得很有道理——人生和人性之路，决定着艺术家的艺术前途。我常以“做平常人、演不平常戏”自律，这里的“演不平常戏”，就是用自己的心贴近人物的心、用自己的性格去寻找人物的性格、用自己的思想情感去揣摩人物的思想情感，并将其在舞台上外化出来。“文革”期间我曾受到批判，其中一条罪名是说我的表演“抒情化”。当时我觉得演现代戏中的人物不能一出场就“哇呀呀”，那不是和李逵、鲁智深一样了吗？即便是演李逵、鲁智深那样粗线条的人物，有些地方也是要抒情的，（柔情、豪情均是情）。后来，也有人说我是个“情种”，他当然不是说我是贾宝玉那样的“情种”，而是指我作为戏曲演员的情感体验和生发。我认为，演员若对任何事物都木讷无情、对任何人物都无动于衷，怎么能表现人物呢？无论是文学写作，还是舞台演戏，没有真情或不动真情是出不了好作品的，光凭外部的技法是骗不了观众、得不到观众真情的。唯有“以真对真”，才能和观众“以情换情”。

　　“三部曲”的成功，当然不是我一个人就能做到的——一个人唱不了《八仙庆寿》。作为一个演员，要时刻保持清醒——，成绩的背后，是无数人的共同努力。“三部曲”是集体的成果。一个作品的成功，来自于领导、编剧，来自于导演、二度创作班子，来自于强大的凝聚力。

　　与上海京剧院初次合作《曹操与杨修》，是我的艺术人生的一次重大转折点。是上海掀开了我艺术生命的新的一页，是上海成就了我的艺术理想，是上海锻造了“三部曲”。我常说：“上海需要我，我更需要上海。”确实，上海这块热土是能干事的，是能干成事的，是能干成大事的。

　　我是幸运的，我来到了好地方，遇到了好班子，得到了好政策，赢得了好观众，赶上了好时代。

　　目前，对中华民族古老戏曲艺术的继承、创新和弘扬，是摆在我们所有戏曲工作者面前的任务和使命。我们要做前人想做而没来得及做的事情。

　　社会时代的发展日新月异，人们的生活结构、娱乐方式、审美趣味出现了前所未有的多样化和丰富性，对戏曲艺术形成了前所未有的挑战。古老文艺品种的淡化现象，世所共有。日本能乐参加上海国际艺术节，这种艺术品种即使在日本国内也不常见；歌舞伎演出红火热闹，却是几个月才演出几次，天天演的话是不行的；在希腊，古希腊舞台剧的演出场次也绝没有中国京剧多。从全世界古老艺术形式的现阶段生存状况来看，中国京剧还是不错的——还有那么多观众、那么多剧团、那么好看的剧目，而且去世界各地演出还那么受欢迎。

　　京剧应该说是个年轻的剧种，经过近200年来不断去芜存菁、创新发展，它的魅力经受住了时间的考验。京剧最大的优点，是海纳百川、博采众长，融会贯通，它不断汲取时代精神的创新理念，化为优美的舞台呈现，因此观众喜欢它、专家研究它、各路艺术家不断地完善它——这，就是当年京剧进步很快的原因，也是如今京剧生存的坚实基础，更是将来发展的必然方向。京剧不是甲骨文，不是老古董，不是博物馆中那些静止不动的文物，它是有生命力的，是活着的，而且活得还很兴旺、很瓷实，京剧工作者没有理由不充满信心地去干。

　　我是一名保守阵营里的叛逆者，又是一名激进队伍中的保守者。戏剧创新，首先必须“因剧制宜”。我们所有从事传统戏剧工作的人们应该感到幸福——我们的传统积淀非常深厚，真可谓取之不尽、用之不竭，问题的关键在于我们能学到多少、积累多少，能不能把所学到、积累的传统精华激活、用好。大玩“声光电”、大搞“大制作”，这样的作品往往会丢掉戏曲的本体，放弃了戏曲以大写意技巧创造人物形象的特点和长处，也忽略了观众通过表演来认识并接受戏曲的需要。我们传统戏剧工作者切不可做花岗岩脑袋、顽固不化；却也不要冲动、激进，一窝蜂地去猎奇，陷入走火入魔的境地，而是要在守护民族艺术的本质、风格的同时，推动其不断发展。

　　我欣喜地看到，政府为抢救、振兴民族戏曲、民间艺术、民俗文化，保护其传统精髓所做出的种种努力，为戏曲艺术创新所给予的种种支持。这使我对京剧艺术的未来前景更持乐观态度，就要看当今的戏曲工作者如何努力了。

　　在艺术上，我是一个“闲不住”的人。有一位青年演员前不久曾问我：“您有没有过心力交瘁、不想干的时候？”有，那是十年悲愤时！如今春满神州，民富国强和谐昌盛，饱尝过人生冷暖之后，现在是不待扬鞭自奋蹄。

　　我不主张戏曲人去当苦行僧。但我知道，戏曲演员只有耐得住清贫和寂寞，才会有所收获、有所成就，才能担起传承、守护、推动古老而优秀的民族文化艺术的光荣而艰巨的使命。我常以汉代张衡的一句名言激励自己——

　　不患位之不尊，

　　而患德之不崇；

　　不耻禄之不伙，

　　而耻智之不博。

　　我把这句话作为我的座右铭，一直以此自勉。我愿在京剧舞台上继续拼搏，生命不息，吟唱不止，为京剧向着更美好的未来发展前进尽我所有的力量。