赵树功的《中国古代文才思想论》，一定程度上可视为一部中国气派的古代文学原理研究力作。之所以如此定位，不仅因为该书具体而深刻地论述了作家文人的才情气禀、文才的独到性能，论述了作家文人的素养系统——学识法度与道德人格修为，而且还细致论述了才情通过神思向创作的落实以及文才的涵养。所论全面系统，所言凿凿有据，不仅是对中国古代文学创作的原理性总结，而且对当代文学中一些模糊认识有着正本清源的作用，对于当代文学艺术事业有着直接的借鉴意义。我们可以通过该书对以下几个具体问题的解决窥其一斑。

　　什么样的人可以成为真正的作家？才是性之偏宜，对应着千差万别的性能潜力，但只有才情出类拔萃者方可进入文学艺术殿堂。这个“才情”就是主体天性于其性情所彰显的一种独到潜质：深情感发、厚意察识。

　　为了说明这一论断，作者进行了条分缕析的研究：就古代文学理论批评关于主体素养的论述来看，才情是诸般素养之中的不可或缺者；就古代文学理论批评有关创作圆成境界与审美要素的论述来看，才情同样不可或缺；就诗人与学者身份的认知来看，彼此的差异正在于才情。从刘知几的才学识论、叶燮的才胆识力论，至钱大昕《春星草堂诗集序》鉴于才学识这一源自史学的美学尺度存在一定缺陷，而专门提出的“才学识情”标准，才情作为作家主体素养根基的认知一步步走向明晰。这个标准在传统的“才学识”说上增加了“情”。 本来，以才、情、学、识论主体素养在明人之中已经开始流行，但钱大昕在学者、文人纷纭其说的时代翻唱“老调”，却起到了廓清迷雾的作用。他释情为“境往神留，语近意深”：“境往神留”指向作者的审美感知纤微、深入、持久，且能领会其要，代表了一种独到性情；“语近意深”指向能创作出难以穷尽的意味，代表了达情的能力。学识与才情相较，他又得出了以下结论：“有才而无情，不可谓之真才；有才情而无学识，不可谓之大才。尚稽千古，兼斯四者，代难其人。”含味其意，有才情无学识，虽然未必定成大才，起码具备成为文学之士的潜质；但有才而无情，则其所具备的才就不是真正的文学之才，所以叫做“非真才”。钱大昕的“四长”说是对一般文人、学者身份辨析的超越，严格讲来，二者的区分不在其身份，而在于彼此是否具备才情。

　　综上所论，作者得出了以下结论：就文学主体素养而言必融会才情，就文学创作的圆成之境与构成要素而言必绮合才情，就文学之士与学者的身份区划标尺而言必定位于才情，就文学创作体调的形成与创新而言必依赖于才情，才情因此就是才的审美之维——人皆有其才，但惟有富于才情者方成文才。

　　作家应该如何看待法度？古代文学之中，法的形态十分丰富，文艺理论批评史涉及的式、制、体、格、方、术、律、则、句图等等皆是，其中有体裁本身的约束，创作史中诸多规律性的总结，也包括历代大家创作实践所形成的格调体式。关于以上法度，古代文人一般分为两派：申才逸法与敛才入法，一般而言，倡言申才者纵逸性灵，禀守法度者昧于创新，其中敛才入法者一直居于文坛主流。作者经过细致的考索与分析，又经过对宋代诗学死法、活法论的辨析，得出了以下重要结论：

　　其一，如果说自然世界、人类社会的法是自然与社会变化规律的体现，那么文艺法度并没有悖理这种规律，更不是破空的生化，它无非是自然与社会情理极变所表现出的本然规则在艺术中的映射。如此看来，古人所谓天理本乎人情的说法，并非简单的天人关系捏合，其中实则蕴涵了文艺之法出自天理以及人情之极这样一个重大命题。中国古代文艺理论对法如此隆重的定位，体现了儒家思想统摄下一定的才情内敛，但更多的是对天人关系之中由人及天路径的遵守与对天的敬畏。作者以“温柔敦厚”这一创作体式为例，通过对乐府古辞的精彩欣赏，扎实印证了“温柔敦厚”从人情之极至艺术法度的内在演变逻辑。读来令人心悦诚服。其二，法度学习是入门的阶梯，也是维护文体基本边界及其精神传承的手段，因此有来历有宗法与蹈袭不同，这就好比“古人子孙”与“古人奴婢”的差异。那么如何师法前人方可既伸张才气又不作茧自缚呢？这就需要在学习前人过程中将其逐步融入自我才性，使法为我用而非我为法使，古人称此道为“拟议以成变化”。如此活法在胸之际，也便不再为死法所束缚。其三，从体对才的规范出发讨论创作，应当学习古人，提倡“居文有体”。此处的体以文体为核心，但指向文体基本规范的同时更侧重于一种文体诞生之初便被赋予的、在创作中沉淀而成的美学特质，还包括具有独到风格形貌而得以传承的体类。其四，才与法不是对立关系，而是互相依附。法赖乎才，《孟子·尽心下》早就说过：“梓匠轮舆，能与人规矩，不能使人巧。”才也必资乎法，《文心雕龙·总术》云“才之能通，必资晓术”，叶燮将诸法运使的细微蕴显之处视为才华横溢的体现，可以视为是对刘勰以上之论最为准确的理解。因此，初学者必明前法成规；成就家数者则又以作品中法度的灵变彰显才具，而能够创造法度灵变的源泉又在于作家才情。这就是文成于法而其妙不在于法。

　　文学风格的源泉是什么？虽然东西方皆论风格，但关于风格源泉的论述并不一致。赵树功将这一中国传统诗学思想进一步具化，从而将文学风格的源头追溯于才性禀气。

　　作者认为：魏晋六朝文人继承禀气论文的传统，在关注才性与体裁、体制关系的理论基础上，开始将超越于体裁之上的文才创造视为核心的审美追求，文艺论“体”由此向风格、气象、风调拓展升华。才体论、才调论皆于此时建构完成，定体、定调意味着一个文人的创作进入了“文”的序列，一个文人“作者”身份的资格审查宣告通过，因此体调就是文才的显象。

　　对才与体、调各自深入的理解使得二者的关系也更加鲜明：才体之间的对应是以各自才调为基础的，有如此才调，便成就如此体格。从才之所能而言，偏长偏宜则必有偏短；从精力投入而言，执著于此必然窘迫于彼。所谓的兼能通才往往只停留在文人们相互扬诩的错觉之中，文学创作主体无论其选择什么文体、心仪什么风体，必须从自我的才性所宜出发，必须合乎自我的才调。

　　既然文才与文体具有一定的对应性，文才对体格气象有着核心的影响力，文人们于极我之才、铸我体格有着巨大的期待，其主体魄力由此获得激发：文学创作因此就是“自然之恒姿，才气之大略”，风格与才气由此实现了统一。

　　在这一统一性关系认知中，作者并没有忽略后天习染的效用，他依托《文心雕龙·体性》有关审美创作流程的论述，关注到了刘勰所云情怀向外显象的能力决定于才、气、学、习的思想。但作者对于刘勰相关论述的观照是全面的：尽管刘勰认为文有八体，皆成就于才气学习，才气关乎天，学习关乎人，但无论人力如何，它却最终不能背离才气性情的本然：“夫八体屡迁，功以学成；才力居中，肇自血气。气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性。”八体形成的核心力量虽来源于学、习、才、气，但四者对作品风貌的影响不是一致的：体式由于具有规范性特征，因此可以通过学习基本掌握；但才力源自血气，它浸入情志显为文辞且最终不会背离这种禀赋情性的约定，因此“才气”（即主体的文艺才性）方是对主体到底能够创造何种体格起决定性作用的因素。所以说才气与风体之间这种对应是“自然之恒资，才气之大略”。我国文艺理论所谓的文如其人，正是就此而言的。

　　以上仅是《中国古代文才思想论》中几个有关文学原理的片段，其他诸如文才成就所需要的素养系统、文才涵养的机制、道德对于文艺创作在审美维度的影响等等，都对文学的本然有着重要的揭示，不仅仅是古代文学研究的重要收获，同时也对当代文学创作有着非常重要的参考价值。