“原始艺术的群体意识和现代艺术的个人意识的统一”——一位艺评家对刘进安艺术风格的一种描述。“……那时总见他紧裹着一件旧式军大衣，皱着眉头，好像永远都怀着一种挥之不去的愁绪。谈及艺术他又总是说：‘画不好。’他永远紧锁的眉头又好像告诉你，他在苦苦思索。”一位好友谈及刘进安在南艺进修时的样子。“刘进安就像一个骑士，当他纵马驰骋来到一片陌生领域时，瞬间即可开辟一片新天地。”刘进安在一位老同学心中的印象。

　　上面的三句话、三个片断，大概为我们勾勒了第三届全国中青年德艺双馨文艺工作者称号获得者、著名画家刘进安的其人、其作。作为一位画家、一位教师、一位文化人，在几十年的从艺之路上，他不断超越自己，创作风格几度变更，却忘不掉对笔墨探索的持久关注。他笔下农民的“拗”劲和“土”劲，他的静物中的“直率笔墨”，他对时事的描摹与反思都令人印象深刻。

　　豪放、率真的水墨扩张

　　出生于燕赵大地的刘进安，对养育他的太行山脉与父老乡亲有着特殊的感情。“太行山人”是其艺术创作早期主要的母题。20世纪80年代，刘进安即凭借《父老乡亲》被人们熟知，此后，他以大写意方式创作的一批农民肖像给水墨人物创作带来了新的思考。艺评家鲁虹这么说过，“刘进安1985年至1988年的农民肖像，与长期以来盛行于各艺术院校的写实类水墨肖像不同，为了追求自我表现，同时表达隐含于普通农民身上的顽强生命力和巨大的忍耐力，在他的作品中融进了强烈的表现性和象征性，要是说刘进安当时是在努力将十分流行的乡土写实主义改造成乡土表现主义也决不为过。”

　　或许是为了区别那张在中国美术史上占有重要地位的照相写实主义代表

　　罗中立的《父亲》，刘进安早期创作的农民形象，总是粗笨的、夸张的，敦厚与质朴的气质让他们的“乡土气”十足。冀少峰将其解读为，“文革”后刘进安对衰微的民族灵魂的切肤感受和强悍的北方男性气质及崇尚英雄、赞美崇高，并将此视为画家早期强烈民族大苦难意识的基础。而刘进安的说法更为直接与感性：“我就是要画出太行人的那股‘拗’劲和‘土’劲。”

　　少年时，临摹过连环画，画过幻灯片的刘进安，在唐山大地震现场通宵达旦放过电影，也举办过展览，这些都为他日后步入艺术之途积累了丰厚的视觉经验。古老的土地、淳朴的天性，使其作品中涌动着一种原始的张力。在随后的创作中，刘进安开始放弃对人物形象的单纯描摹，而是在水墨本体语言的研究中加大力气。兼有具象与抽象意味的叠印影像开始出现在刘进安的艺术创作中。中国美术馆馆长范迪安认为，“刘进安看到的不再是生活中具体的人物个体，也不再是线与面、笔与墨、趣味应如何安排得当生意盎然的写意造型，而是由无数褪去个体身份角色的人物构成的混沌之象，芸芸众生裸呈的躯体交织成一片生命的世界。”这种带有原始意味与现代艺术韵味的图式，被冀少峰颇为激赏。他曾这样评价，对刘进安的视觉图式进行清理时，我习惯于用阅读诗歌的方式去阅读他的作品，其作品和我心灵间所产生的撞击与共鸣是非语言所能言表的。

　　超越是刘进安艺术之路上的永恒主题，在人物表现不断获得突破之时，他却将笔锋一转，于上世纪90年代中期，大胆尝试了一批水墨画静物的创作。按照刘进安自己的说法，他画静物是作为人物画的一种间歇和手段，是为了更好地“控制笔墨和加强笔墨”。刘进安的静物有意削弱造型的表达，强调直率笔墨方式，强调绘画性，以求笔墨袒露性情，不掩饰，不做作，简单、明确、透彻。

　　评论家郎绍君认为，刘进安对“简单、明确、透彻”的笔墨追求虽然在相当程度上放弃了“一波三折”之类的传统要求，却没有放弃笔墨最基本的要素，没有放弃对力度与韵味的把握。如用笔率直而拙涩，沉着有力，不浮滑甜柔，也不粗糙犷悍；用墨则浑融厚重而有层次，不轻薄光软，也不板滞僵硬。这一经验，极为珍贵。

　　文化态度与社会责任

　　刘进安对中国画笔墨语言的探索，如果放置于一个更为宏大的背景中，其意义将一步凸显。上世纪80年代，中国画坛充斥着各种西方的现代主义思潮，弥漫着关于笔墨与形式的种种讨论，但这些并没有阻碍刘进安对于笔墨问题与中国画发展前途及方向的思考。

　　刘进安一直坚持着自己对传统独特的感受。“传统绘画经过历史的传承不但丰富了绘画表现形式和技术手段，同时，也不断强化和印证了一个独特的结构法则和艺术理念。倘若把这一结构和理念的核心理解为一线一墨、一皴一点并以此称为中国绘画结体元素的话，不免会惊叹先贤以那哲人般的智慧对大千世界、自然万物的高度归纳。它不仅给后者提供了一个表达方式和观察事物的视角，更主要的是从此建立了认知自然、表达事物的鲜明的民族作风以及独特的绘画理想。”刘进安说。

　　然而，随着时代的变迁，全球化以及新媒体时代的来临，当代都市的快节奏，都改变了我们对于传统，对于中国画的认识。这个时候，多元并举的价值观，常常会让年轻的创作者迷失前行的方向。对于刘进安来说，这却是个对中国画认识更加明朗与清晰的机会。他认为，近百年来针对绘画艺术的探索与实践，在试图建立新型图式以取代旧有（传统）图式的转型中，由于新图式还不能够证明其有系统、有根据的存在，没能形成一个占据主导地位又具中国表达方式的文化格局，使这一绘画形态始终在两条不和谐的轨迹中并存。中西合璧式和坚守旧有传统，二者同样是不可取的。基于此，刘进安开始了自己的水墨扩张。他将水墨语言上升为一种文化责任。“重新高举水墨旗帜，其内核就是以弘扬伟大精神为主导，重新复位由一线一墨、一皴一点所构筑的水墨原生态，并由此扩张了体现这一精神的水墨‘扩张性质’。民族文化艺术的伟大与深厚，不能成为当代绘画艺术发展的障碍，同样也不能成为重复传统秩序的理由。相反，它是孕育新艺术形态的根源与土壤。由此，现在的情形，不是我们做过了什么，而是做得很不够。”刘进安说。

　　带着责任与使命，他开始研究中西融合美术教育的问题，并使得教学基础的各个环节细化，为培养年轻的中国画创作人才不断探索与实践。他培养的学生分别在“第三届全国青年美展”、“金陵百家”美展上获奖。在一种强大文化担当意识的驱动下，刘进安出色地完成了一个画家和一个教师的任务。同时，他还先后参加由中国美协、中国慈善总会、首都师范大学等组织的为灾区筹办的慈善笔会，义务捐赠作品10余幅。

　　人们爱说，刘进安的笔墨特别，殊不知在从艺道路上他如何不断超越自己，并在“文革”后的30多年观念、思潮的巨变中，坚守并不断扩张自己的水墨表现。人们爱说，刘进安桃李满园，殊不知在中西融合美术教育中他如何长期摸索与实践，并将其对待水墨与人生的态度传递给每一位受教于他的弟子。

　　（作者为《中国艺术报》记者）

　　刘进安　　

    男，汉族，1957年8月生，首都师范大学美术学院院长，教授。

　　中国画代表作品有《我们都是》《陈述》《看美国大选》等，出版个人专集15部，参展、发表作品500余幅，发表论文10余篇，承担国家社科基金项目1项。作品入选“95张力与表现水墨展”、中国画百年展、深圳国际水墨双年展等。曾获第三届全国连环画绘画二等奖、河北省文艺振兴奖。担任文化部“画院扶持计划”、中国美术家协会“2010全国中国画展”、“西部大地情——中国画、油画作品展”评委等。

　　在首都师范大学美术学院学科建设、人才培养、师资队伍建设、教学改革等方面做了大量工作。积极参加中国美术家协会、中国慈善总会、首都师范大学组织的慈善笔会等活动。