前不久，浙江小百花越剧团新概念越剧《江南好人》在国家大剧院上演。在沉寂6年后，茅威涛与郭小男再度合作，并打出了“面对未来的戏剧，居安思危的变革，叩问灵魂的思辨，寻找精神的家园”的旗号。从Rap音乐、爵士舞到热闹的架子鼓，这部改编自德国戏剧家布莱希特名作《四川好人》的剧目可谓亮足了现代范儿，同时也给人们留下了很大的思考空间。

　　在过去一年里，从史依弘、张军主演的新版昆曲《牡丹亭》到吴琼主演的黄梅音乐剧《贵妇还乡》，传统戏曲的现代尝试一直争议颇大。蔡正仁、张静娴等老艺术家直言前者“太草率”，后者地方戏音乐剧化的探索固然可贵，却未能很好地把音乐剧元素跟传统戏曲的唱腔程式融合，留下了不少遗憾。与此同时，一些新创或整理改编的京剧剧目步子也迈得很大，但某些京剧交响或京剧现代戏的“创新”，却也是失败者居多。在传统戏曲的现代探索中，“突围”显得十分艰难。即便是《江南好人》，虽不乏亮点，却也不能说完全成功，老观众普遍反映“太闹”。

　　继承与创新、传统与现代是戏曲传承中的老话题。像昆曲《班昭》《红楼梦》，京剧《贞观盛世》《赤壁》，黄梅戏《徽州女人》，几乎都历经“口水战”，茅威涛更以“先锋派”越剧演员之名而饱受争议。争议各方对“在继承基础上创新”似乎并无异议，但又一直围绕着“要更传统一点还是更现代一点”打转。

　　黑格尔曾说：“传统并不是一尊不动的石像，而是生命洋溢的，有如一条江河的洪流，离开它的源头愈远，它就膨胀得越大。”2000年以后，传统戏曲的现代探索正是“膨胀得越大”的时候：一方面，广大戏曲人在继承前人传统的基础上，不再满足于戏曲的传统表达，渴望用一种现代转换使传统戏曲能更直截地反映当下社会生活、直抵现代人的欣赏需求。另一方面，传统戏曲固有的唱腔、程式乃至一系列美学原则经过长期沉淀打磨早已成体系，一些现代的舞台手段要融入其中并非易事。更重要的是，一些探索对传统戏曲的美学原则往往缺乏整体性的认识，松散地理解唱腔、程式，却忽视其美学成因、观演环境之递进，要么是唱辞念白不讲究，要么是动辄大制作堆实景遮蔽演员的表演，要么是草率地嫁接所谓的现代舞台手段，包括音乐、配器、舞美、调度等等，如此“膨胀”，实则都有待探索。

　　传统戏曲大制作，对于吸引观众和商业化运作的优势是很明显的，这也得到了许多专家的认同，但它最受诟病的地方，恰恰是在某些审美原则上触碰了传统戏曲的底线。这方面，京剧《赤壁》曾引起不少专家的质疑，理由是舞台上满当当的繁复道具和布景，让演员的细腻表演几乎无法呈现。社会发展到现在，人们的观剧环境、审美心理和文化观念早已发生翻天覆地的变化。从三面舞台到镜框式舞台的变化，声光电技术的进步，都为传统戏曲的现代呈现提供了广泛的可能。放着更为丰富的舞台手段不用的确浪费，但若喧宾夺主则不仅转移了观众对戏曲表现美的注意力，更影响了表演的传承，引导了一种铺张浪费的制作风气。

　　中国剧协分党组书记、驻会副主席季国平认为，用话剧等简单甚至是粗暴地改造戏曲，盲目“创新”，去程式化和行当化，丢失了戏曲的本体，如此“创新”的结果，注定是“千人一面”、“似曾相识”，严重背离了戏曲的草根性和民间性，观众并不买账。记者在采访中了解到，不少“创新”的焦虑，往往集中在担心现代观众不能接受，从唱腔节奏之缓，到人物塑造与话剧、影视剧人物相比之内心冲突少等等。事实上，节奏之缓已随现代观剧形势的发展有了很大的改进，脸谱之内心外化，与程式连贯相通，恰恰是传统戏曲的特色所在。一些去程式化的“创新”努力，其实是程式的现代设计上乏力而不得不求之它途。

　　汽车、洋房、摇滚、踢踏舞、音乐剧等等，这些都是现代生活元素，或是他者艺术品种，它们被引入传统戏曲是社会发展的必然，也契合现代观众期待。传统戏曲的美学，是取生活之实，化舞台之虚，虚实之间也是”似与不似“之间，不宜把各种生活场景模拟照搬。因此唱辞念白的文本需要作家来糅化，音乐唱腔需要作曲家来综合，表演手段也需要进行一种符合传统戏曲美学原则的虚拟抽象和程式化设计，这是当代戏曲传承的必然要求。