靠着柱子坐在粮袋上的老妇，席地而坐的老汉，瘦弱的孩子，握紧扁担、一脸怒容的壮年男子，肥壮的地主家的狗……由7组群像、114个真人大小的人物与108件道具组成的大型雕塑《收租院》中，哪一个场景，在1999年启发了艺术家蔡国强，促使他和十几位助手创作了《威尼斯收租院》，在威尼斯双年展开展当天即捧得金狮？
今天我们不说蔡国强，只说从上世纪80年代在美术界遭到冷遇而逐渐淡出人们视线的《收租院》。因为，从3月8日到5月18日，《收租院》自1966年在中国美术馆展出之后45年再度完整展示，地点不是它的“出生地”四川省大邑县地主庄园陈列馆，也不是创作者所在的四川美术学院，而是万里以外的北京炎黄艺术馆。
“这次展览，是让《收租院》以艺术的名义呈现，我们将1974年到1977年复制的版本完整来京展示，用了6辆12米长的大卡车把它们运过来，保价在3000万元以上。”炎黄艺术馆馆长何矩星说。
这些数字已然惊人，但更令人惊诧的是，1965年6月到10月，四川美术学院师生和四川民间艺人集体创作的大型泥塑《收租院》，全部花费只用了1000元。
众多惊异目光中的故事，似乎要从群雕中的首尾人物——孱弱的老妇和愤怒的男子说起。
“打死你个狗东西”
瘦弱的老妇拄着拐杖，愁苦的面容暗示她交不上租，眼神哀怨悲切，用来充粮的母鸡从篮子里探出头；壮年男子紧握扁担，神情怒火中烧，为他走出“收租院”之后的想象埋下伏笔。他们是《收租院》群雕这个情节长卷中的首尾人物，创作者通过他们的情态，将114个人物分为交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火7个部分；而矛盾交错的中心、群雕中唯一有明确身份的人物——地主刘文彩，则在“算账”这个高潮情节中出现。
“既要反映剥削阶级的残酷凶狠，也要表现他们的虚弱；既要反映农民受压迫的悲惨痛苦，也要表现他们的反抗精神；既要反映当时当地的冷酷现实，也要预示着前途和未来。”1964年5月，四川美术学院雕塑系师生接到这项特殊任务——用雕塑的形式控诉四川省大邑县地主刘文彩的恶行时，要求用这样的原则，以民间彩塑形式的创作加以体现。
于是，当时27岁的四川美术学院雕塑系教师王官乙，借着学生做毕业创作的机会，带着5名学生，来到四川省大邑县地主庄园陈列馆，两位陈列馆美工、一位文化馆干部，以及一位半农半艺的民间艺人，10多个人开始进行《收租院》的创作。据王官乙回忆，学生们还在临行前写下决心书，在校内广播。
在群雕创作过程中，构思时间很短，更没有时间做模型和画设计图，所以大家就请来农民模拟情境，现场表演交租。当年6月14日，彭县川剧团的演员帮忙表演舞台剧，创作者们把“剧照”剪接成长卷作为设计图。6月23日，创作正式开始。
据王官乙回忆，当时请来为塑像踩泥的廖大爷是过去刘文彩家的长工，揉棉花泥的李大姐是刘文彩家的丫头，大家一起工作，他们就成了顾问。创作方法则是“土洋结合”，雕塑系学生做人物结构，民间艺人负责衣纹和布饰，搭架、上大形粗泥、细泥刻画分阶段交叉进行。雕塑人物的结构材料是从集市上买来的柴火，人物的肌肉填的是农民家里的泥土和稻草。王官乙的说法解释了1000块钱创作的“奥秘”。
1965年国庆节时，82个男人、32个女人，17个老人、18个孩子，96个正面人物、19个反面人物（还有一条狗），50多件实物道具，在陈列馆“出生”。创作过程中，时任中国美协负责人的华君武就将之评价为“美术界的原子弹”，并为之取名《收租院》。
在《收租院》创作过程中，四川省崇庆县羊马公社的6位老太太曾去参观，她们之中有4位都曾是刘文彩家的佃户。其中一个老太太，一看到雕塑中的狗腿子就打：“你过去歪噻，打死你个狗东西！”四川美术学院教授费新碑表示，《收租院》震撼人心的艺术力量像炸弹一样在全社会引爆了对地主的仇恨，引爆了对旧生产关系中剥削阶级的愤怒与指责，使当时的社会主义教育运动得以深入发展，其文化煽情作用是创作者们未曾料到的。
在当时看来，它确实是一颗具有浓厚政治意义的“原子弹”。1966年，《收租院》中的37件雕塑和相关大型图片来到中国美术馆展出。翻阅当时中国美协的展览剪报资料，有如下记录：《收租院》自1月24日展出以来，到3月6日止，共接待观众473500余人，需要看这个展览的总人数估计在200万人左右。至今，不少来炎黄艺术馆参观展览的观众还记得那些零下18度的寒冷冬夜，中国美术馆门前排起的长龙——大家为了第二天能入馆参观不得不彻夜排队。
“我们希望此次展览充分展现出《收租院》作品原有的艺术风貌，并通过展现《收租院》在历史和艺术双重语境下意义流变的历程，重新开启讨论新中国经典美术的艺术语境，为今天的中国艺术创作提供启迪和思考。”何矩星说。
交错的视线
“何炬星们”还不得不面对展厅的问题。
在大邑，《收租院》的设计结合了刘文彩庄园的建筑布局，人物的姿态、动势、神情、顺序环环相扣。7个故事情节，巧妙扣和了“低潮-渐高-高潮-低潮-再高潮”的情绪进程，“交租”部分的老妇和结尾“怒火”部分走向斗争的壮年男子，望向的都是场院对面的刘文彩，用目光形成一个场院式的整体布局。而在每一个部分中，也有完满的目光线索将所有人物联系起来：“交租”中狗腿子和他的狗，是目光的交汇点，还有怕狗的女孩、偷偷望向狗腿子的男人……在四川省大邑县地主庄园陈列馆，创作者们更是“因地制宜”，把现场的墙壁、木柱都纳入故事之中：有一面墙，就有两个农妇靠墙休息，就有拉车人的衣帽挂在上面；有一根柱子，就有婆孙扶柱哀叹，就有戴孝母子靠柱哭泣……在四川美术学院美术馆，观众更可以穿插在雕塑中间进行观看。
但这次在炎黄艺术馆，由于展厅的特殊性，群雕被陈列在上下两层空间，呈现一种舞台化的效果。没有了视线的交错，《收租院》变成了7个较为独立的故事，很多观众反映：缺少了一点震撼感。
通过眼神能看出这些人的故事
其实，从上世纪60年代诞生至今，《收租院》随着时代变迁而获得的从浪尖到谷底，如今重回世人视线的变化，已然使它富有传奇性。不论在普通观众还是专业批评家的视线中，它凭借美学改造来控诉封建政治的普遍压迫，揭示人类的历史处境，始终洋溢着赤诚的现实主义光环，始终体现着现实主义艺术的本质光辉。
它是20世纪政治艺术的里程碑。
“1968年，我供职于建筑工程部，去成都出差的时候有机会去看了《收租院》。当时我们开了一个半小时的车去大邑。我感觉群雕非常震撼，它在艺术上非常成功，人物都是从写生而来，其艺术性在于人物的组合和情节的构成。”76岁的观众殷先生回忆。临了，他又指导：“你们看《收租院》，得看细节，看眼神，通过眼神能看出这些人的故事。”
“46年前，我作为16岁的初中生，有幸参观过《收租院》，当时只有简单的恨。今天再看则是一个花甲老人历经几十年沧桑，更加震撼。”——来自观众王宝良；
“1966年展出时，我正值少年，无机会观看成为遗憾。今天在京展出，深受震撼。”——来自观众吴洪贤；
“我觉得以前的人太苦了，可我们现在生活很富有，我以后要好好学习天天向上做个有lǐ mào的小学生。”——来自“礼貌”一词还没有学过怎么写的小朋友刘雪琦；
“艺术的感染力可以穿越时空。”——观众王英海的说法在展览中获得了诸多共鸣。
“《收租院》熔铸了艺术家们巨大的创作热情，在表现‘阶级仇’的同时，寄托了艺术家对劳动人民深刻的‘悲悯’。它启迪我们：艺术品的生命在于熔铸其中的‘真情实感’，这些都是今天这组雕塑作品‘穿越时空’仍然能够深深打动你的内在因素。”中国艺术研究院中国雕塑院院长吴为山说。
“《收租院》作为中国现代艺术史上最具影响力的作品之一，也是世界艺术史上最具创造性的作品之一，自诞生之日起，就成为评论的焦点，中外美术界对它的关注，历数十年而不衰。今天，关于《收租院》的各种言说、研讨、争议和新闻事件，不仅涉及政治与艺术、现实主义与超现实主义、现代艺术与当代艺术、文化身份与后殖民化等诸多学理问题，而且关系到知识产权各方面如署名权、作品完整权、财产权以及集体著作权和个体著作权等法理问题。《收租院》就像是一座舞台，上演着不同时代的历史戏剧。在中国美术史上，也许只有《收租院》，才能成为这样一座舞台。”四川美术学院院长罗中立如此回望《收租院》。
世界艺术史上的“奇妙事件”
“1949年到1979年这30年间，只有在特殊背景下由特殊原因造就的大型雕塑《收租院》，堪称中国现代艺术唯一一件代表作。”四川美术学院教授王林毫不掩饰美术界对《收租院》的青睐。仔细去看，很难想象，当年一群年轻教师、青涩学生和民间艺人的创作，有着向艺术史经典文本致敬的历史巧合。
第4组“过斗”，狗腿子用木棍将弄翻了谷子的小男孩打倒在地，老人在旁捧起谷子，三人组合如同司徒乔的《放下你的鞭子》；“算账”的情节构图，一边是贫困、受尽凌辱而心存抗争的佃农，一边是奢靡、欺压成性而外强中干的地主，视线牵引的动势中有着米开朗琪罗《创世纪》的构图；“逼租”中抓丁、投监等几组情节组合在一起，颇似大卫的《荷拉斯兄弟的宣誓》；“交租”中被车压弯了脊背的羸弱小孩，让人想起《伏尔加河的纤夫》中劳苦大众的图景；而“过斗”一段，坐在扁担上的妇女、垂头的老人、哀叹的夫妇与蒋兆和的《流民图》是一样一样一样的。
不光是偶然的巧合，《收租院》还有在20世纪中国艺术史上也不可忽视的创举。正如王林所指出的，当年创作者们为了“多、快、好、省”，采用民间艺人的“逼真”要求和做法，用玻璃珠做眼球，把衣服披在雕塑上，大量采用箩筐、扁担、鸡公车、风谷机、桌椅、屏风、扇子、帽子等现成物，无意中为中国现代艺术史种下了第一个使用现成物创作作品的因子。“《收租院》超乎作者们掌握的学院派技法，在某种程度上成为早于美国汉森、迪安德烈亚等人的超级写实主义雕塑。这是在中国本土自主产生的唯一一件未受西方现代艺术流派影响并具有超前性、创新性的作品，树立于世界现代艺术史而毫不愧色。”他说。
这一“超级写实”的创作手法，在上世纪60年代的中国出现，不能不说是世界艺术史上的“奇妙事件”。也正因如此，从上世纪70年代起，国际上就有《收租院》的“粉丝”，该作品先后在阿尔巴尼亚、越南、加拿大、日本、韩国、美国等地巡展。威尼斯双年展策展人哈拉德·塞曼和卡塞尔大学教授莱勒·卡尔哈德曾在1972年邀请《收租院》参加第5届威尼斯双年展，可惜因“文革”被中方拒绝。
他们的视线一直没有离开《收租院》。
25年之后，“机会”来了。
“我很感激《收租院》的原作者们创作了这个共和国的巨作，使我们这些后辈能够不但在古代的文明里，而且在现代也有宝贵的遗产可以继承，而这些遗产最宝贵之处就在于它可以使我们不断地从中发现问题，有所创造。”这是在《收租院》被误读为“文革”作品而在上世纪80年代遭遇冷遇之后，1999年6月，以《收租院》为原本在第48届威尼斯双年展上展示《威尼斯收租院》并擒获金狮的蔡国强视线之中的《收租院》，自言要从“做雕塑”到“看做雕塑”，其视线的转变，引得艺术界对政治意识形态光环的解构、政治与艺术的关系等诸多话题广泛讨论，在法律界更引发侵犯著作权还是当代艺术中的复制、挪用手法的各方争议——不过，那是另外一个故事了。
名词解释·大型雕塑《收租院》
《收租院》创作于1965年6月至10月，陈列于四川省大邑县地主庄园陈列馆。作者是当时四川美术学院雕塑系教师赵树桐、王官乙，学生李绍瑞、龙绪理、廖德虎、张绍熙、范德高及校外雕塑工作者李奇生、张富纶、任义伯、唐顺安和民间艺人姜全贵。四川美术学院雕塑系教师伍明万、龙德辉带领一年级学生隆太成、黄守江、李美述、马赫土格（彝族）、洛加泽仁（藏族）参加了后期创作。
《收租院》根据当年地主收租情况，在现场构思创作，共塑7组群像：交租、验租、风谷、过斗、算账、逼租、怒火。它们以情节连续形式展示出地主剥削农民的主要手段——收租的全过程，共塑造114个真人大小的人物。该作品1966年在北京展出，“文革”期间曾被4次复制，1988年以玻璃钢镀铜新材料的复制品在日本巡回展出。《收租院》将西洋雕塑技巧与中国民间传统泥塑技巧融而为一，生动、深刻地塑造出众多不同身份、年龄和个性的形象，可谓中国现代雕塑史上空前的创举。
