图为《唐山大地震》剧照。
由于地理的原因，中国是一个自然灾难频发的国家。近几年更发生了几次举世瞩目的大灾害。对于一些国人来说，此时此刻，探讨灾难片的问题确实有些障碍。但心理医生早已证明，刻意回避创伤无益于人们战胜创伤。新晋国产票房纪录创造者《唐山大地震》也说明，中国电影观众在这个问题上已经相当成熟，他们能够区分开虚构的艺术和真实的社会历史。即使灾难的当事人觉得自己无法面对灾难片，他们也不会因此反对其他人选择观看。
灾难片是一个重要的商业片类型，它在各国都拥有大量的观众，中国也不例外。这一事实，无论你是否愿意接受都已客观存在。因此，对于在产业化和类型化道路上高速前进的中国电影，灾难片的创作和生产都是绕不开的问题。中国电影产业对灾难片巨大的市场潜力和社会影响力早已有足够的重视，但在创作和制作方面则还远远没有达到令观众满意和叫好的程度。其间原因十分复杂，值得思考，而且，这种思考不能单单限于电影自身。
关于“人们为什么爱看灾难片”这个问题，只需要把灾难片看作是高度商业化的通俗悲剧，那么已故美学家朱光潜的著作《悲剧心理学》就可以相当漂亮地予以解答。这里还是把焦点放在灾难片的类型特征上。
大致来说，有两类灾难片：一类是根据历史上真实发生过的灾难创作的，比如《泰坦尼克号》《完美风暴》《唐山大地震》等，这类影片创作态度严肃，技术的应用完全服从于内容主题，无论思想上还是艺术上都代表着灾难片的最高水准。另一类是完全虚构的，又可以分两类：一是有现实或科学根据的，如《龙卷风》《后天》《2012》等，这些影片思想性未必很好，但由于介乎真实和幻想之间，创作上有更大的自由度，对技术的应用更加强调观赏性，因此大多数都能获得票房的成功。二是毫无现实或科学根据的，如根据游戏改编的商业大片《生化危机》和《28天》等，这些影片几乎谈不到思想性，主题苍白牵强，制胜法宝就是营造视听刺激，炫耀技术玩弄技巧也必不可少。显然，灾难片的子类型不同，观众接受时的心态也不同。对于批评者来说，所应用的标准也必然要有所区别，如果不清楚这点，试图把《泰坦尼克号》和《生化危机》放在一起比较高下，必然不得要领。
当然，作为类型，灾难片有一些必备的元素，少了这些元素也就不能称其为灾难片。从剧情角度看，至少包括：灾难的可怕景象、人类（而不仅仅是某个具体人）的反应、主要人物与灾难斗争的过程、斗争的结果。在人与灾难的矛盾关系上，灾难片的剧情模式极其符合西方古典戏剧美学的标准，斗争的过程本身也就顺理成章地成为灾难片的主线索。尽管在现代主义和后现代主义文艺思潮的冲击下，有不少影片的最后结局不再采用一方压倒另一方的模式，而是宁可选择折中方案：灾难得手了，但人类的精神并没有被摧毁，历史还在延续，等等。
如果说现代的灾难片在情节上有什么禁忌，那么人类对灾难取得全胜的模式无疑是其中最重要的一条。倒不是说编剧和人类有仇，只是从现实来看，大团圆式的全胜是彻头彻尾的谎言；从美学来看，也缺乏震撼心灵的崇高之美或者刺激感官的后现代之悦；从艺术构思的逻辑来看，更使得灾难片的可怕景象（这一类型最具观赏性的部分）显得奇怪：如果巨大灾难居然没有杀伤力，那么它是否还是一场真正意义上的灾难？
了解了上述常识性的前提之后，再来看中国的灾难片，就可以很清楚地看出，正是在一些常识问题上，我们存在一些误区。
国产灾难片在情节设置上的一大限制，就是不敢表现造成重大伤亡的灾难。近10年来的国产灾难片一直在小心翼翼地试图过滤掉灾难的可怕。不表现灾难的灾难片是个悖论，也注定了不能达到预期效果。从2000年的《紧急迫降》，2003年的《惊涛骇浪》，一直到2008年的《超强台风》，都是如此。当然，这些以灾难片自居的影片都是真实事件的再现，结果也确实化险为夷，但也正因为如此，创作者更需要营造出当时可能发生的危险处境和确实存在过的恐惧心理，否则充满精神张力的情节就会沦为平淡的事件。这种情况属于灾难片和剧情片的混合子类型，国外也出现过相当成功的例子，如《阿波罗13号》《惊涛大冒险》等，并不是不能学习借鉴。最糟糕的莫过于，观众在影片开始后，不但不能忘记现实、进入叙事情境，反而在开头部分就已经可以预知这一虚构的故事会有如何如何的结局，接下来的事情当然只有轻松印证！
在有较多观影经验的中国观众看来，这几部国产灾难片不幸都存在此类问题。它们的主创者有一种共同的冲动，即：把叙事重心过早、过于明显地放到人民团结起来战胜灾难的部分，似乎不如此不足以表达自己的信念。问题是，中国人民都有同样的信念，实在无需在看故事片时被耳提面命。事实上，在传媒发达的今天，浅薄的乐观主义和高大全式的英雄形象往往不能取信于民，更不可能提升民众的人格。如果灾难片能够正视淋漓的鲜血，反倒更有助于我们民族产生真的猛士。美国影片《活火熔城》中塑造了一个小人物，他在地铁中背负昏迷的驾驶员走向车尾，熔浆赶上了他，这个小人物毅然跳到岩浆里，在全身倒下前把驾驶员抛到了安全的地面上。笔者一直记着黑人演员那张恐惧绝望而又坚定的脸，虽然对他的名字完全已没有印象了。死亡是残酷的，但他的精神超越了死亡，这就是德国哲学家康德论述的崇高。
所以中国灾难片的首要问题仍然在于如何解放思想，改变观念。最根本的一点是不要把类型片和社会主流价值观对立起来看待。大众文化本身就体现着社会主流价值观。抵抗灾难的精神和主流灾难片表达的对主流价值观的肯定没有商业和主旋律的区分，过于狭隘的主旋律既妨碍了商业，也最终损害了主流价值观的表达。创作上也因此陷入两难。
必须承认，迄今为止，正面表现自然灾害酷烈的国产片目前仅有《唐山大地震》的开头段落。然而，正如前面说到，灾难片的核心是人与灾难的斗争过程，而不是其他。由此判断，《唐山大地震》仍然不是严格意义上的灾难片。全片的重心是震后的32年，事实上，“震后”恰恰是这部影片英文片名的直接含义，它更契合影片主旨。中国观众对《唐山大地震》的认可，原因很多。仅从叙事上看，这部影片对人伦情感的大肆渲染是中国文艺的重要传统，它所显示出来的受众心理基础不容忽视，冯小刚这方面的敏锐和能力也不容抹杀。只不过，《唐山大地震》对中国灾难片类型化程度恐怕贡献不大。
把文艺传统与灾难片结合的关键或者说瓶颈在于：如何实现传统的现代化转化以及影像表达？这方面，好莱坞灾难片很难成为学习对象，但日韩两国的灾难片却值得留意。日本上世纪80年代的《日本沉没》，韩国2009年的《海云台》，都是把本国国情、民族性格与灾难片元素认真嫁接的结果。特别是《海云台》，虽然在特效方面还远无法与好莱坞相比，但却能把韩国剧情片中对普通人性格、生活的刻画手法成功引入，加上一以贯之的韩国民族伦理观宣扬，从而很大程度上补足了技术层面的不足。《海云台》在剧情和人物设置上的高明之处在于，没有把灾难前人们的生活虚构成完美和幸福的，相反，似乎每个人物都有自己的问题和苦恼：暗中相恋的青年男女一面为生计奔波，一面因为无法绕过以往的苦痛记忆而隔膜；离异的科学家和电视主播夫妇为了争夺孩子的抚养权势如水火；一位贫穷的妈妈给儿子买了一双体面的鞋子，儿子在电话那头并不领情，如此等等。细碎无奈的灰色人生，因为观众预知大灾难即将到来而一下子获得了戏剧张力。在毁灭面前，即便这样的人生似乎也骤然变得可贵了。这就是为什么影片结尾处，那个儿子抱着妈妈买的鞋，坐在地上嚎啕大哭时，观众也会发自内心地感到伤心。灾难片中故事必须能以某种人生哲学为依托，灾难片中的情感也必须上升为悲天悯人的宗教情怀，不然在自然的力量面前就会单薄到无可救药。
《海云台》对好莱坞灾难片的学习也很明显。比如在政客角色的设置上，韩国人和美国人一样，倾向于先设定为反面，然后随着灾难的加重，给他们精神救赎的机会。《后天》《2012》里，美国总统都在劫难逃；《海云台》里的地方长官也被海水吞没。正如许多美国影评人所分析的，这种做法一方面代表民众宣泄了对政客和政治微妙的不满，另一方面又在影片结尾时再次确立了现行政治体制的合理合法性和道德制高点。真所谓不破不立，美国电影人是精明的，而美国政治人物也不跟这种挖苦较真，反而乐得配合，以宽容的形象博取选民的心。从这点上讲，灾难片也考验着一个社会的成熟度。
回到电影自身来看，优秀的灾难片往往要求有相对专业的知识含量。日渐挑剔的电影观众不会只满足于担惊受怕，还会要求影片给出科学的解释。对灾难的解释越科学，越有说服力。这促使很多电影人成为某一方面的半个专家。詹姆斯·卡梅隆因为创作《泰坦尼克号》，对深海潜水颇有心得，以至于在前不久墨西哥湾漏油事件中被政府请去参加专家会。这种事情对于中国电影人实在有些不可思议，但它指示了中国灾难片的未来。
如果说知识门槛对大多数电影人显得过高，那么至少在视听语言方面不应该存在问题。灾难片投资巨大，技术先进，因此反倒更无法承受电影技巧薄弱导致的低级失误。然而我们遗憾地发现，这种失误在国产灾难片中并不少见。随便举个例子，《超强台风》中有一组镜头，表现女科学家观察随风飘浮的塑料袋以判断气象，这个构思没问题，但在完成片的正反打镜头里，红色的塑料袋和作为人物背景的红色国旗交替出现，画面中体积也差不多！这样的组接所产生的近似视觉联系和联想不言而喻。在主旋律电影中，居然如此表现国旗形象，实在不可思议。
关于中国灾难片存在的问题，一种时常可以听到的见解是创作仍然有条条框框，这种见解有时也被一些创作者拿来为自己作品的失利或遭受批评时作辩解。实际情况却是，旧有的条条框框正在减少，并且终将彻底消失。创作者们与其做这样的自辩，倒不如切切实实地学习灾难片的基本叙事规则和视听语言，为未来的灾难片创作制作做好准备。至于资金问题，在中国电影产业现阶段的发展态势下，反倒不再成为灾难片质量不高的原因。
衷心希望国产灾难片不再成为国产电影令观众失望的灾难。
