日本，我们的近邻，菊与刀的国度。静美恬淡的菊与冷酷决绝的刀，构成了日本文化的双重性与国民性格的矛盾性，也生发出各具魅力的艺术花朵。在肆虐的天灾面前，人们的心灵更需要艺术的抚慰。艺术，在这一刻更显弥足珍贵。本版汇集了三篇关于日本艺术的文字，分别从电影、戏剧和电视剧三个维度进行阐述，试图对日本艺术与国民性的关联做出简单的梳理。在经历了9.0级特大地震后，日本人民的灾难精神引起全世界的关注和感动。一片断瓦残垣的废墟中，我们希望通过对日本文艺的介绍，了解日本人民在文艺作品中受到的灾难教育，理解他们的文化精神，并祝福正处于灾难中的日本人民，祝愿人类暖人心脾的艺术之光能够继续绽放。——编者
日本文艺与日本人的灾难意识
■过于强烈的现实紧迫感使得日本灾难片比同类型好莱坞大片更严肃、更具实际意义——它不再仅仅是一种娱乐消遣，而是一种灾难应对“攻略”，一种对于政府、对于国民自身素质产生信任的心理建设。
■ 地震、海啸、台风、火山爆发的频仍出现，迫使日本古代舞台建筑迥异于中国古代舞台建筑。在一定程度上，日本古代的舞台建筑具有无奈的临时性特征。
■ 日本作为一个岛国，由于受贫乏的资源所限以及频发的地震等自然灾害的影响，日本人的危机意识极强。也正因如此，“后消费时代”的日剧，虽以娱乐为宗旨和出发点，却仍能自觉坚持“以艺载道”的创作道路，贴近现实与人生。
“菊与刀”的浮光掠影
——从日本电影谈日本社会及其国民性
1944年，美国人类学家鲁思·本尼迪克特奉美国政府之命，在未曾踏上日本国土的情况下开始着手写作一份调查报告，旨在指导美国管制战败后的日本，从而成就了关于日本作为一个民族国家的重要意象——“菊与刀”。静美恬淡的“菊”与冷酷决绝的“刀”构成了日本文化的双重性与国民性格的矛盾性。“菊与刀”二元对立的意象不仅影响了整个西方，也影响了与日本隔海相望，有着血与骨深刻历史记忆的我们。同处东亚文化圈的中日两国，风土人情却不尽相似。长久以来，隔海传来的种种资讯有时让我们觉得如此亲近，同出一脉；有时却瞠目结舌，难以理喻。不久前，情牵世界的“3·11”日本大地震使得我们再次将目光投向这个熟悉而又陌生的国度：浩劫当头，日本民众表现出的“世界级”冷静与秩序；“福岛50死士”迎险而上时的平淡从容；失去亲人者落泪时，面对镜头的一句“失礼了”，让我们对日本及其国民性进行了新一轮的审视与思考，我们对她的了解究竟有多少呢？在地震将日本推向我们之时，让我们推开电影这扇通向日本社会与国民性的窗口，在浮光掠影中领略她那番独有的味道。
暴力、强硬与阳刚
乘着明治维新对外开放的东风，世界电影诞生仅三年之后，也就是1898年，日本本国就出现了电影拍摄活动，上世纪三四十年代便迎来了它的第一个黄金时期，由于对外输出策略的失误与西方视野的局限，日本电影直至二战后才得以亮相世界舞台，而拉开这一帷幕正是后来被誉为“电影天皇”的黑泽明与他的《罗生门》——1951年的威尼斯电影节上，婆娑树影，遮天蔽日的大雨和横云，前现代日本的剑戟对峙，诡秘的叙事，无不令欧洲观众惊叹不已，对那个神秘的东方岛国心生无限向往。
姓氏来源于北海道著名武士家族的黑泽明尊崇男性阳刚与强者的精神，他将这种强烈的个人意志通过爱憎分明的人物个性、开阔大气的景象视野、明快流畅的剪辑风格贯彻于他一部又一部影片之中。二战后，经过军国主义色彩渲染的武士道精神在人们眼中成为了战场上无情的杀戮与血腥的切腹仪式。黑泽明认同于传统的武士道品格，崇尚正直、坚毅、简朴、忠诚等美德，希望通过《七武士》《影子武士》《椿三十郎》等古装片复原被军国主义异化破坏的武士道精神。与此同时，他又受到西方存在主义精神影响，将《李尔王》《麦克白》《白痴》《在底层》等俄欧文学日本化改编为银幕影像，从外部视角来反思武士道在现代日本为民众遗弃的境遇。然而，将黑泽明的思想意识定义为武士道或人道主义都是不尽完善的，正如日本著名电影史论家佐藤忠男所言：“如何生存，真有生存价值的生存方法是什么，这就是黑泽明不断重复的中心主题。”
黑泽明在影片中对于暴力的直接呈现，如《椿三十郎》最后对决场景中喷溅的鲜血，令后来的日本古装剑戟片都笼罩上了一层血腥的恐怖迷雾，而他通过视听语言赋予暴力的仪式感与美感，更为日后以北野武、深作欣二等为代表的“暴力美学”杀出了一条血路。历经了经济发展、社会变革的新一代日本导演将暴力这样的极端非理性行为视为对抗无序社会的终极方式，死亡与毁灭成为了主人公追求纯洁、实现理想的途径。在他们的作品中，屠杀、死亡的残酷性往往是与纤弱的柔美、宁静的诗意结合在一起的，将“菊与刀”的矛盾统一发挥到了极致，也阐释了四面环海，“岛国根性”中对于生与死的无常体验。
与此同时，这些以暴力为主题的电影还塑造了强硬、阳刚的日本男性形象，从三国连太郎、三船敏郎、仲代达矢，到后来的高仓健，再到更近一些的役所广司，每个时代硬汉派男星都是必不可缺的，他们演绎的所谓“大和魂”不仅是刀锋意象中行动、攻击的一面，同时也代表着沉默与坚忍。
唯美、恬淡与暧昧
在1950年代与黑泽明的男性中心主义一起亮相世界舞台的还有沟口健二。同样是从古典题材与传统文化中发掘资源，沟口选择艺道和文学名著作为自己的表现对象，而女性命运则成为了他关注的重心。在奠定沟口大师地位的《西鹤一代女》《雨月物语》《浪华悲歌》《残菊物语》等一系列作品中，他将饱受命运捉弄，却甘愿为男性付出、牺牲的女性角色刻画得淋漓尽致。她们的身份多为艺妓、流娼，沟口既表现她们所受的苦难与屈辱，又赋予她们美感与尊严，在如卷轴画般徐徐展开的镜头与富有东方神秘主义时空观的场面调度中，将日本女性放置于唯美、宽容的“大地之母”一般的神话地位，剥削女性，心安理得接受女性奉献的男人们尽管洋洋自得，似乎永远不会接受审判——然而，“对自己的过失不自知”已然是沟口给予他们的最大惩罚。同样以女性为关注主体的成濑巳喜男则擅长描绘在实际生活困境中苦苦挣扎的现代女性命运。在成濑最富盛名的作品《浮云》中引用了原著小说女作家林芙美子的句子：“花的生命是短暂的，而人世的苦难却是漫长的”，这不禁让我们联想到了关于日本的另外一个重要意象——国花樱花。它的美好是如此纤弱，生命转瞬即逝，令人顿生哀叹与虚无之感，与成濑影像中女性的境遇无限相似。
同时代另一位享誉世界的日本电影巨匠小津安二郎的主要创作题材则是现代日本家庭与社会的风俗人情，展现父母与子女之间无法斩断的血缘情愫、夫妻间的摩擦与和解，孩童的恶作剧与成人的困惑。它们安静、清淡，有些细节似乎是毫无意义的生活琐事，细细品味却有无限乐趣与感慨。创作后期，小津作品在内容与形式上都趋于稳定，“老父亲嫁女儿”成为了永恒的故事主线，“榻榻米机位”与水平构图营造出了一种安静的紧张感。笠智众在多部小津电影中饰演的隐忍宽容、随遇而安的老父亲角色，为我们呈现了一个闲寂、素净、饱含禅意的东方老者、智者形象，正如小津墓碑上那个引人深思的“无”字，表现了日本国民性中如“菊”般静美、恬淡，体现美学中“物哀”与“幽玄”的一面。
达观态度与危机意识
如果说上世纪“文革”后《追捕》《幸福的黄手帕》《望乡》《生死恋》等第一批日本电影的涌入让中国观众结识并迷恋上了高仓健、三浦友和、山口百惠、栗原小卷，由此重新接触日本电影，甚至谨慎地抛开历史仇恨，与整个日本社会再次建立联系，那么1990年代《寅次郎的故事》系列喜剧的引入，让我们能够更轻松、更为生活化地去认识、思考这个国度。这部山田洋次指导，跨越1969到1995年，全长48部的鸿篇巨制，让我们知道日本电影的男主角不是永远标致的浓眉大眼，“山一样沉默的男人”，也可以是其貌不扬、不拘一格，却又心地善良、秉性率真的下层小人物。寅次郎身上温吞敦厚、幽默豁达，带有强烈前现代怀旧感与伤感的气质是日本现实社会中平凡人品性的一种，因为他不仅仅出现在“寅次郎”系列中——或许可以说，以上每位电影巨匠的作品中都曾出现过这么几位亲切的小人物。
达观态度之外，有限的地理空间、匮乏的自然资源，频繁的地质灾害和纵深狭小的战略空间令日本人感受到了强烈的潜在生存危机，忧患意识与生俱来。历史上几次大地震不仅造成巨大的人员伤亡，也阻碍了日本的现代性进程，而广岛与长崎的原子弹爆炸令这种恐惧进一步加深，这一切都对民族心理产生了巨大影响：个人对集体极端负责，高度的民族凝聚力，以及随之而来的排外及扩张意识。日本国民一方面在现实生活中不断加强各式灾难应对演习，一方面通过电影呈现并释放这样一种恐怖的、随时可能成真的集体梦魇。从电影到动画，从与各种宇宙假想敌作战的怪兽片科幻片（《哥斯拉》系列），到实实在在探讨传染瘟疫（《感染列岛》）、自然灾害（《日本沉没》《252生存者》）、核辐射（《宇宙战舰大和号》），甚至就在“3·11”大地震同期，还有一部海啸主题的3D灾难片《海猿3》即将上映。过于强烈的现实紧迫感使得日本灾难片比同类型好莱坞大片更严肃、更具实际意义——它不再仅仅是一种娱乐消遣，而是一种灾难应对“攻略”、一种对于政府，对于国民自身素质产生信任的心理建设。正是这样日复一日现实与虚拟的结合，使得日本人民在大难当头时，激发出了民族特性中最深刻、最本质的一面。
（作者 于 帆）
迥异的舞台与别样的戏剧
——日本古典戏剧说略
日本的地理位置在一定程度上造就了它特殊的文化风貌，养成了日本人民复杂的文化心理。保守与开放并存，锁国与开国交替。开国期间表现出对文化极强的吸纳能力，而锁国时期，则表现为对外来文化的消化、整理，经过与本民族固有文化融合而实现发展，最终创造出别样的、独特的文化。
在历史的长时期中，亚洲各国的文明一路东渐，经中国、朝鲜半岛输入日本，并沉积下来。至今珍藏在正仓院的每一件宝物都是这种文化的载体，无一不是文化传播史的真实记录；至今仍被顽强地保存着的唐代面具、弹弓、器玩……以及陆续传入的表演艺术如伎乐、舞乐、散乐等，无不折射着日本人对这些文化的执着精神。
早在公元7世纪初叶，伎乐这个融合着印度、中国等民族文化精魂的演出艺术一经传入，就得到圣德太子的高度重视，派专人学习，薪火相传长达数百年之久。接踵而至的是舞乐。舞乐是比伎乐更加精到的演出艺术，很快便在大和落户，至今还在京都的“南都乐部”以及东京的皇宫“式部”传承，经常上演。号称“散乐”的百戏输入之后，其琳琅满目、不拘一格、活泼、滑稽的民间风格，受到朝野各方人士，尤其是平民百姓的喜欢。唐代的大傩，这种充满神秘色彩的仪式、面具舞蹈，在宫廷以及寺院广泛传播，时至今日，早已变异为多种形态。以上种种表演艺术在与日本本民族固有艺术如田乐、风流等长期并存、共融、变异的过程中，逐渐培育出能剧这一举世瞩目的艺术奇葩。
能作为日本最古老的戏剧形态，形成于室町时代，在观阿弥、世阿弥父子手中得以大成。观阿弥去世之后，世阿弥在继承其父艺术衣钵的基础上，进一步把歌舞幽玄化，从而形成独特的艺风。能、狂言本来是两种戏剧形态，二者迥然不同，但是能与狂言往往并提，称为“能狂言”。其原因在于，长期以来，能与狂言不但同台献艺，而且脱胎于同一母体——猿乐。尽管这样，短小精悍的狂言却不如能成熟得早，它迟迟没有获得独立地位，原因在于狂言既缺乏像世阿弥那样大师级人物，以迅速地提升其艺术水准，也受到自身戏剧风格与艺术形式的局限。
但是长期以来被武士阶层推崇、扶持下的能，与普通民众的接受意识多少存在隔膜，浓烈的宗教气氛，枯淡、幽玄、简洁的艺术风格，与追求享乐、浮华生活品味的“町众”（新兴市民阶层）的审美需求不甚合拍，市民社会呼唤新的、喜闻乐见的艺术品种的出现，于是木偶净琉璃、歌舞伎应运而生。木偶净琉璃是净琉璃、木偶戏、三味线三位一体的艺术形式。净琉璃是从“古净琉璃”发展起来的一种说唱艺术，三味线是从中国大陆传入的三弦的改良乐器，三者结合，共同演绎故事，塑造人物。新兴的，也是日本独有的木偶净琉璃在其成熟之始，就深深地扎根在民间土壤之中，深受广大市民的喜爱。
后又有歌舞伎在民间的广泛流传，女歌舞伎也好，若众歌舞伎也罢，都是对伎乐、舞乐、能的反叛，不再戴着假面而起舞，而采用脸谱的造型方式；不再像能那样刻意追求幽玄、枯淡的艺风；不再用心思对人生无常进行探求，而完全投向社会新型民众的怀抱，日本的戏剧界迎来了一个别开生面的历程。
元禄时代的文化被日本学者称为日本式的文艺复兴文化。元禄时代是一个大众文化蓬勃发展的时代，平民作家、画家、剧作家如井原西鹤、松尾芭蕉、菱川师宣、近松门左卫门等大师不断涌现，他们共同缔造了豪华雄伟的大众文化的黄金时代。在歌舞伎界，无论是坂田藤十郎的“和事”，还是市川团十郎的“荒事”，无不以底层民众为主要表现对象，从而真正地拉近了歌舞伎与民众的距离。在表演艺术方面，所谓“女方”（歌舞伎男扮女的专称，与中国戏曲的“男旦”意义相同）的艺术形态也在这个时期完成。
戏剧是一个民族文化艺术的集中体现。纵观日本古典戏剧的历史大脉，尊重传统，保存传统是其文化的主轴。在此基础上，也不排斥创新。日本戏剧的创新是在更大文化根基上的创新，而不是对具有稳定形态的戏剧形式的瓦解、破除之后的创新。缘乎此，日本四大古典戏剧能、狂言、文乐（木偶净琉璃）、歌舞伎迄今并存。即便是更加古老的舞乐也基本完好地保存着，经常上演。大量的民俗艺能也在日本各地的神社、寺院活跃着。高度的现代化、一波又一波西方文化的轮番轰炸，没有撼动民俗艺能的文化根基。这一点与中国戏曲迥然不同，与能剧大致同时代的元明杂剧早已不知去向，只有少数曲牌作为“北曲”而在南方戏文中保留；与世阿弥的谣曲依然上演不同，元明杂剧成为大学教授在课堂上与学生共同鉴赏的“废曲”，只能阅读而永远不可奏之场上了。
2011年春季，空前的日本大地震损毁了日本震区几乎全部建筑。这一灾难使得我们豁然开朗，明白了为什么日本的古代建筑采取平伏低矮的建筑格局，古代日本的城乡间的能舞台、神乐殿、歌舞伎舞台相对低矮，檐角向着地面延伸作水平状，而很少像中国古代戏台那样，呈现高耸、宏巍、华美的建筑风格。地震、海啸、台风、火山爆发的频仍出现，迫使日本古代舞台建筑迥异于中国古代舞台建筑。在一定程度上，日本古代的舞台建筑具有无奈的临时性特征。
舞台是戏剧赖以展现的物理空间，不同的空间形式对戏剧表演施以影响甚至制约。能演员在舞台上永远不做跳跃动作，翻筋斗之类中国戏曲中司空见惯的腾空技巧不会出现在能、狂言舞台上；能、狂言的场上角色经常采用坐姿等等，不能不说与舞台相对低矮、平伏相关。
俯瞰日本当今戏剧，卓有成就的日本传统戏剧虽然令世界瞩目，但是这并没有影响日本对西方戏剧思想与戏剧形式的吸纳，话剧输入之后，与其民族传统戏剧和平相处，共同构造着日本当代戏剧的大厦。
（作者 麻国钧）
坚持“本土化”的日本电视剧
提起日剧，大概许多中国观众都会想到上世纪90年代那部红透大江南北的《东京爱情故事》。剧中永尾完治与赤名莉香的纯真爱情，伴着东京街头粉云般烂漫的樱花，成为一代人的青春记忆。不过，说到日本电视剧的起步，却是上世纪40年代的事了——1940年，NHK（Japan Broadcasting Corporation）制作的一部名为《晚饭前》的15分钟短剧，可说是日本电视剧之滥觞。1960年代以来，由于录像带的传入，日趋流行的电视剧终于迎来了“录播时代”。这一时期的电视剧动辄长达成百上千集，一播就是好几年，其类型以《特别机动侦查队》这样的刑侦剧为代表。上世纪70年代，虽然录像技术已普遍应用，但拍摄外景依然耗费高昂，为降低成本，大多数剧组便多依赖棚景，由此产生了一个电视剧特有的剧种——“家庭剧”。此类剧多以一个家庭为中心，表现各个人物之间的情感纠纷以及他们的不同命运。充盈于其间的浓浓的生活气息以及真情实感，却往往使其显得“简洁隽永”而深深打动观众。由于场地的局限，动作戏的展开较为困难，创作者便更多地通过对话来表现人物的思想情感，因而也就形成了这一时期日剧“无说教不成剧”的特点。直到今天，我们依然不难在流行的日剧中看到大段大段或慷慨激昂，或温情脉脉的“说教”戏份。
上世纪80年代，日本电视剧创作进入繁荣期。家庭剧、爱情剧、侦探剧、古装剧、动漫剧……电视剧的题材类型日益多样化。而《姿三四郎》《血疑》《阿信》《来自北国》等一批励志、亲情类的电视剧更走出国门，在全亚洲引发了“日剧热”。上世纪90年代被认为是日剧的“黄金时代”。这10年流行的日剧，以华丽的布景、浪漫的剧情、时尚的俊男美女、唯美的主题音乐吸引了大批年轻观众的眼球。进入新世纪以来，在“韩流”的强烈冲击下，日剧一度沉寂，仿佛告别了过去的辉煌。然而，2003年，一部《白色巨塔》横空出世，收视率一路飙升，大获成功，从而极大刺激了日本电视剧的再度腾飞，一大批炙手可热的荧屏佳作又纷纷走进观众视野，如福泽克雄的《砂之器》、山崎丰子的《女系家族》等。只是“花无重开日”，曾经青春年少的轻柔梦幻色彩，逐渐被如今厚重黯涩的现实质感所取代。
纵观日剧的发展，半个多世纪以来，它在时代大潮中几经沉浮，特别是在强劲的“韩流”来袭下，更一度严重受挫，但却总能劫后余生，激发出新的更加旺盛的活力。何以如此？我认为，要回答这个问题，就不能不关注到它“本土化”的创作机制与策略。
在档期安排方面，日剧的播出一般都有严格计划，每年多以季度来安排档期，冬春夏秋四季剧轮流交替，每周播出1集。因档期上的严格限制，日剧不得不往“短小精悍”的路子上走，像拍电影一样，将电视剧作为一件纯粹的艺术品来精心打造。这样便产生了一种基于“限制”的独特的美学追求——绝大多数的日剧在摄影、表演，配乐等方面，均力求完美，体现出很高的艺术水准。演职人员的强强携手以及他们执着而严谨的敬业精神，也是日剧质量精良而稳定的一个重要保证。
在制作、取材方面，日剧虽手段多样，内容繁杂，但多注重贴近现实生活和普通观众的需要。这当然也是受到日本影视剧创作长期形成的“坚持表现平民人情味”的“庶民化”传统的牵引与影响。一般而言，日剧制作多采用流水线方式，即编剧、拍摄、播出的一体化。边拍边播，能够通过观众的及时反馈来影响编剧后来的创作，甚至可以改变剧情的走向与结局。即使一部电视剧拍完播出后，也还是可作出某种补救完善。如《东京爱情故事》一剧，在其播出若干年后，富士电视台应观众要求又制作了一个特别版本。这种制作方式，无疑有利于创作者更准确地把握观众的审美趣味和观赏需要，增强以民意为导向的创作观念。
而在取材方面，日本电视剧更善于把握时代脉搏，挖掘社会生活中与普通民众息息相关的热点事件。如1996年日本播出的“富士月9剧”（每周一晚9点播出）中的《悠长假期》，便以1990年代日本社会的经济危机为背景，讲述了那些毕业后找不到工作，逐渐被迫成为“飞特（freeter）族群”的一代年轻人的故事。
日本作为一个岛国，由于受贫乏的资源所限以及频发的地震等自然灾害的影响，日本人的危机意识极强。也正因如此，“后消费时代”的日剧，虽以娱乐为宗旨和出发点，却仍能自觉坚持“以艺载道”的创作道路，贴近现实与人生。它或以旗帜鲜明的姿态，或以潜移默化的方式，引导人们对生活，对人生意义的关怀与思考，而非仅仅供人娱乐消闲，更非罔顾社会责任，靠低俗与炒作牟利。我们看到，不少日剧在内容上也许是异常灰暗的，然而社会现实无论怎样严酷，它都能以热切的生活态度和积极的人生价值观引导观众，给在困境中苦苦挣扎徘徊的人们以“活下去、活得更好”的勇气和希望。在《悠长假期》中，面对爱人的离去与失业的痛苦，主人公最常说的一句话却是“Don't Worry, Be Happy”。正是这种乐观和坚忍，深深打动、感染并俘获了观众的心。
当今世界，面对全球化的文化“碰撞”与融通，在“本土化”的文化产品中努力展现本民族的历史传统、生活方式、文化心理和价值取向，并与世界交流对话，和谐共存，日益成为各个民族和国家统领大局的指导思想和文化战略。在此方面，日剧基于“限制”而形成的独特的美学追求，贴近现实与人生、一以贯之的“以艺载道”的创作取向，乐观坚忍的文化价值观的传达，而因之成为日本文化与国民精神的一个生动载体和符号，也成为一个值得我们关注、思考和借鉴的范例。
（作者 刘思羽）
