随着现代剧场的日益发展与完善，舞台灯光作为舞台创作中重要的组成部分，越来越显示出其完整而独立的审美品格与存在价值，但是与其不断增值的行业含金量相比，大众乃至业界对它的关注却并没有同比上升。时值周正平当代灯光艺术作品研讨会及第二届国际舞台灯光设计会议落幕杭州之际，本报特辟版面关注，以期引起更多讨论，能让舞台灯光从照亮我们的视线真正走进我们的视野。
——编 者
门外说灯
灯光之用之于舞台，与照明技术的水平相联系，与人们的审美追求相适应。在戏曲发展的历史上，只要演夜戏，就必须有照明。最初可用的照明工具，不过是松明、火把、油灯和灯笼之类，要达到的目的不过是把舞台搞亮，谈不到灯光艺术。豪门富宅的堂会演戏，掌灯的目的也不过是把厅堂搞亮，也谈不到灯光艺术。
明代晚期，随着戏曲艺术的精进，在竞新慕异的社会风气的鼓动下，人们对于戏曲总是在门帘台帐、一桌二椅的舞台上演出已经感到不满足了，于是一些豪富之家开始尝试把灯光用于戏曲演出。明朝末年，绍兴的刘晖吉的家班演出《唐明皇游月宫》时，就尝试把灯光作为艺术手段，营造了一个月宫的幻觉。明末张岱《陶庵梦忆·刘晖吉女戏》说：“若刘晖吉奇情幻想，欲补从来梨园之缺陷。如《唐明皇游月宫》，叶法善作场上，一时黑魆地暗，手起剑落，霹雳一声，黑幔忽收，露出一月，其圆如规。四下以羊角染五色云气。中坐常仪、桂树、吴刚、白兔捣药；轻纱幔之。内燃赛月明数株，光焰青藜，色如初曙。撒布成梁，遂蹑月窟。境界神奇，忘其为戏也。”这是至今所见戏曲灯光艺术的最早的记录。刘晖吉家班的舞美设计师为何许人，已不得而知。他采用当时最明亮的灯光，再加上灵巧的幕幔操作，制造出一种舞台幻觉，这就是400年前舞台灯光艺术的最高水平。
但是，这种设计并未成为戏曲舞台的主流。因为做这种灯光设计，需要有丰厚的财力支撑，且莫说江湖戏班无此实力，即使通常的家班也未必有如此高明的设计师。中国戏曲舞台上出现的所有的情景，时间与空间的所有的内容，基本上是靠演员的程式化的表演和唱念的交代，当场指点出来，表现大千世界的一切。这是戏曲艺术的传统，这种传统的成因既有物质条件的约束，也有中国传统哲学“有生于无”的美学指导。所以，尽管有刘晖吉家班发动了这种积极的探索，但始终未能形成演剧主流。几百年来，中国戏曲依然是在空舞台上，依靠一桌二椅和门帘台帐为支撑来表演。
不过，灯光与布景的探索也仍然在继续进行，一般称作“彩头”、“灯彩”。明末，南京阮大铖家班演戏，戏场设于广厦，外垂重幕，内燃蜡炬，日夜搬演传奇。所演《十错认》《摩尼珠》《燕子笺》等，都有灯光奇巧。康熙年间，泰州俞锦泉家班演戏，灯彩非常讲究。孔尚任有细致的描写：“改装令作春灯舞，须臾满室灯俱吹。微茫星汉窥窗户，久久帘动一灯来。一灯一灯陆续吐，十二金钗二十四……”情景不断变化。随着灯彩的变幻，人们进入奇妙的境界，“此时看灯不似灯，夕阳零落晚霞生。忽而金蟾喷虹影，忽而青天灿银星，忽而烛龙旋紫电，忽而碧纱乱流萤。”最后，“一灯渐熄一灯少，昏黑乌啼天未晓。混沌又似初来时，人物寂灭乾坤老。”（《舞灯行·留赠流香阁》）灯光魅力的发挥，使孔尚任赞不绝口。
清代扬州的盐商很有钱，他们演戏当然也在灯彩上做文章。《扬州画舫录》卷五记录乾隆年间扬州“内班行头”说：“小洪班灯戏，点三层牌楼、二十四灯。”可惜没有描述这二十四灯是如何操作的。
戏曲的舞台灯具不断有所改进，灯彩也不断出新。清末同治三年（1864），上海自来火（煤气）公司成立，可以调节亮度的煤气灯被引进了茶园的舞台。光绪年间，灯彩有了长足进步。光绪八年（1882）上海引进了电灯（时称“电气灯”），各戏园迅速采用，舞台灯彩大为改观，写实布景也开始出现。光绪三十四年，上海新舞台建成，张聿光等美术师采用西洋画法，画出写实软片布景，配以新式五彩灯光，令人耳目一新。清末民初，上海有了舞台脚光和演区面光。在连台本戏、文明戏的潮流中，民国四年（1915），上海有了机关布景，舞台灯光技术有了大的改进。能够控制光源明暗，发明了光学魔术布景，创制了特技灯（彩头灯）。上海一贯开风气之先。在上海的带动下，天津、北京等地的戏院剧场，都在试验把灯光用于戏曲舞台。
民国八年（1919）天津《春柳》杂志第八期露厂《说天河配》一文描述当时的舞台实况：玉皇高坐中间，前设香案，红烛高烧。两旁四仙女及神童各执莲灯，分立板凳上，颇为整齐。时园内电灯尽熄，台上发蓝色光，有顷，天官偕二神上，参见玉皇后，即在玉皇案前向外并坐。织女上，叩见后，由四云童引下，台上又幻作五色光。牛仙上，玉皇敕其下凡，撮合牛女婚事，牛仙下，台上复变为太阳之光，远望玉皇诸神，绝似庙宇塑像。幕闭，园内灯光复明。这大概就是当年灯光艺术的最高水平。
20世纪30年代前后，天幕幻灯光源和霓虹灯被用于舞台布景。彩头班用比较复杂的灯光，同比较写实的布景相结合，渲染气氛，增加舞台的层次感。上海还出现了专门出租舞台灯具和设备的行业。40年代，受话剧的影响，戏曲班社的舞台美术有了改观。上海越剧在舞台灯光和布景的探索上走得更快。越剧《雨夜惊梦》第一次使用了聚光灯，《嫦娥奔月》以云灯表现天际气氛。舞台布景和灯光已经注重与剧情、人物相结合。
新中国成立后，戏曲剧团改制。30年代产生的舞台灯光专业人员，大都并入国家和地方院团的舞台美术队或舞美工厂。先后创制出天幕投影幻灯机、大型回光灯、反射聚光灯、镝钛追光灯、卤钨灯、可控硅调光控制器、自动灯片色片换片器及雨雪灯、跑云灯等舞台灯光器材。20世纪六七十年代，在现代戏的演出中，戏曲舞台的灯光受到重视，甚至成为描绘人物性格色彩的手段。比如，当鸠山、座山雕之类的反面人物出现时，有意识地在他们脸上身上打绿色或蓝色的光。灯光的走红促使上海文化局建立了“舞台灯光技术研究室”，专门从事舞台灯光器材的研发。
改革开放以后，外国新技术不断引进，生产出可控硅多回路配电设备、舞台灯光微机控制系统、舞台激光运用技术以及舞台紫外光控制运用技术等，中国的舞台灯光竟成洋洋乎大观。20世纪八九十年代，中国戏曲舞台上出现了越剧《西厢记》、都市新淮剧《金龙与蜉蝣》等一系列面貌新颖的好戏，灯光艺术为这些好戏增光添彩。不仅观剧的老百姓为之喝彩，就连一向尊重戏曲艺术传统、研究戏曲艺术规律的专家们也发表论文，认为灯光技术可以在戏曲舞台上大有作为。于是，灯光人才的培养在戏曲界也被重视起来。连以弘扬戏曲传统为己任的中国戏曲学院舞美系都设立了灯光专业。
现在的戏曲舞台灯光的任务，早已不再仅仅是把舞台照亮。在比较规范的现代舞台上，灯光设计成了戏剧创作的重要手段，成了控制舞台节奏、表现舞台时空、渲染情景气氛、描绘人物形象、体现戏剧主题的很重要的艺术创作。成功的舞台灯光在以大综合为特征的戏曲艺术中，成了可以与“四功五法”交相辉映的有机组成因素。在一些新创作的戏曲剧目中，灯光成了不可或缺的艺术手段。当前的戏曲舞台，形成了灯光与舞台设计共同营造的剧场艺术，和传统的演剧方式并行，互相补充、互相发明的格局。时到如今，大量的灯光人才走进舞美设计行列中，大家标新立异，百花齐放，杰出的人才就涌现了。
（周育德 著名戏曲理论家、教育家）
一个灯光师的行业思考
——访浙江小百花越剧团国家一级灯光设计周正平
30年255部戏，任何人听到这组数字恐怕都要愣上一愣——可以说，周正平的舞台灯光艺术直接影响了中国当代戏剧的舞台面貌。“乘光如歌，对语正平”——周正平当代灯光艺术作品研讨会及第二届国际舞台灯光设计会议，日前在杭州召开。有人认为，这个活动是为周正平作为中国舞台灯光界“一哥”的身份做了定性，这种说法其实并不准确。因为，几百位海内外专家和业界人士齐聚所带来的社会效应，使得舞台灯光这样一个一直缺乏外界重视的行业，得以放大在聚光灯下接受广大受众的审视、关注，这本身就已经超出了个人宣传的范畴，而成为一种追求独立价值定位的行业行为。
这不是一个艺术家单体的事
记者：舞台灯光界几乎没有组织过这么大型的论坛，也没有业内的设计师做过这样的个人作品研讨，怎么会想到如此大张旗鼓牵头做这件事？
周正平：做这件事的想法在一年多以前就有了。但这不是说要大家共同关注一个艺术家单体的事。如果只为了我个人，我可以找文笔好的写手吹捧一下，媒体上炒一炒，出几本书，可能收效更好。从事这个行业这么多年，我积累了一定的人脉，以个人的名义来做这件事，是希望能借此找更多的人来参与，把跟我的“光”有关联的人都请来。这次来的不仅是灯光、舞美界的同行，还有政府代表、编剧、导演、理论家、教育家、剧院（团）代表、国外专家等方方面面的人，这些人在一起能够搭建一个更高、更完整的平台，大家能够从各自的领域出发，共同讨论、探索一下舞台灯光艺术今后要做的事，也能更清楚彼此的看法和追求。有人说你花这么多钱、费这么大力干吗啊？但我觉得，这个活动真正能够搞起来，一切都是值得的。
记者：付出值得，误解呢？事实上我确实听到一些误解，但您其实本来是个行事低调、内敛的人。
周正平：任何一个专业都要有热心于它的人，为它做能够让它引起更多关注从而获得更多发展机会的事。我们不是要争取个人的关注，只有我们的事业被人家关注，我们从事这些工作的人才能谈得上被关注。跟我合作过的院团要给我送鲜花、花篮，还有反复打电话要送贺金的，我说这些我一概不接受，因为这样一来就是把焦点完全变成了周正平的庆功会。我希望追求做一个学术会议，视线可以从周正平出发，但是本着从作品创作过程中分析、探讨经验和不足，以及今后的规划。包括我为什么请国际舞美组织的人来？希望我们的讨论能跟国际接轨。我从上世纪80年代进入浙江小百花越剧团，经常跟着团里出访，跟国外的交流虽多，但都不深，都是短暂的、在实际操作层面的，缺少理念上的沟通。这么多年来，我们在国内做了这么多努力，取得了一定的成绩，怎么样使我们的专业跟国际行业产生对话、接轨，使我们的舞台美术融入国际范畴，这是我最近几年一直在思考也在做的一件事。包括前年去韩国参加世界舞美展，我把我的个人作品集《明堂灵光》拿去赠送给各国代表，后来日本请我去讲学，人家认可的只是我自己吗？人家是觉得没想到中国灯光艺术取得了这么大的发展，中国人可以有这么厉害的作品。
记者：现在回头看，您觉得活动的实际情况跟您最初的预期和构想相比，实现了多少？
周正平：主要在形式上面跟我预先想的有一点距离。原来我是希望这个论坛能够有更多的互动内容，不同的主创团队、不同的创作部门、不同的地域，可以进行交流对话，而不是纯粹以作报告的形式。比如我原先的计划，第一个上午进行简短的开幕，3个小时之内搞定，然后接下去能跟我合作的主创团队，进行一个访谈式的对话，比如说以前上海越剧的概念是写实的、绘画性的，到了浙江越剧的发展阶段，开始更多追求写意、诗画、空灵的舞台艺术样式，围绕这些话题去谈，灯光是怎么样做的，舞美跟灯光是怎么样配合的，在空灵的舞台结构里面灯光怎么样流动，能够完善这样的一个舞台空间造型？导演的舞台处理，怎么样在一个空灵的环境当中营造戏曲情境？
记者：您是说不同的主创部门都进行阐述、参与讨论，等于把一个完整的创作流程解构出来？
周正平：对，大家都来谈，但是更多是谈对灯光的创作构想和要求。然后第二天，大家就可以围绕这些话题里的兴奋点和敏感点，谈自己的经验、观点、建议、构想。这是我原先对这次活动的构思，但是后来为什么没有实现？这就跟舞台剧创作一样，你的前期准备时间不足、精力不足，没有合成就很仓促地弄出来，结果就有点乱。帮我做这件事情的集体主要是我们的舞美班子，大家都是工作的同时兼着做这件事，没有专业的筹备团队，所以到后期杂务性的问题就越来越暴露出来。
我们不是被动设计，一定要有导演意识
记者：既然谈到用解剖创作流程的方式讨论舞台灯光创作，那么就请您接着谈谈，在一部戏的创作初始阶段灯光设计是怎么介入的？需要先考虑什么？
周正平：现在的灯光在整个当代戏曲创作过程当中，已经从以前的被动局面走到了最前沿，跟导演同步晋级的一个阶段。我们所有几个合作的创作团队当中，基本上都是第一时间导演就会把你考虑进去共同参与一部戏的创作。第一时间让你参与，并不在于灯光怎么运用，而是共同讨论去追求一个怎样的舞台形象、舞台样式。灯光以前总是到了人家戏都拍好了才让你介入的创作部门，但现在你作为一个灯光设计，你的文化角色、思考境界、艺术鉴赏，都必须跟导演、跟整个主创团队同步。
记者：等于是说前期创作准备没有细致的部门分工，需要参与者能够站在同一个高度上来看细节，而不是说以一个细节处理的角度仰视？
周正平：就是这个意思。我们不是被动设计，所以我一直强调任何一个创作部门，在创作过程当中一定要有导演意识，因为有了导演意识以后，你才能对后期的具体处理更加明确，什么地方该表现到什么程度、什么分寸，为什么？你自己要有这样的把握能力，才能谈得上自由发挥。
记者：那么在后期操作层面，您有没有过这样的体验，自己有一些技术上的偏好，但与整体风格存在冲突，怎么舍弃？又或者技巧性地两全？
周正平：我首先考虑的是艺术样式，然后才考虑我需要用什么样的技术手段实现这种样式。对于我们来说，最重要的就是如何在限定情境中，最大限度把光的概念、光的元素、光的色彩和风格呈现出来。以前灯光创作的个性化很强，现在则强调把共同追求的舞台样式用技术语汇表达出来，能够把握得好是一个设计家最高的境界。为什么我们在舞台上看到一些灯光的运用特别突出，觉得这个戏还可以，但是舞台太乱太脏，这就是灯光设计把握不住。怎么样克制个体原先的一种套路的痕迹，把最新要求的舞台样式表现出来，是最重要的。对于我自己来说，这一点不能说完全做到，因为因素很多。比如越剧《陆游与唐婉》，这出戏在舞台灯光的设计上改变了当时戏剧创作的一种普遍面貌，打破了当时戏曲舞台用灯的概念，包括灯具设备。之前，我们的舞台上大量运用高强度的回光灯，耀眼，色彩很浓，剧场配备的灯具也大多是这种。要么说我们灯光设计有很多条件限制，这个剧场只有这样的灯具，那你怎么办？而《陆游与唐婉》恰好是舞台条件比较优越，在这样的舞台上，我有条件去做。当时我做了一个高度只有4米的舞台宽荧幕，一般都是七八米高，这样舞台布景就拉长了，所有的舞台用光随之改变，买了一批小的灯，比较柔和，具有弥漫感，以前大量运用密光，这次也都不用，主要是以画面为主题的舞台样式，人物在画面中很简约，诗情画意。
记者：就是从那个时期起，您开始有了“灯光诗人”的雅号，您后来的很多创作都强调“诗意”戏剧的概念，从灯光设计角度来说，所谓的“诗意”怎么理解？如何操作去实现光与诗的通感？
周正平：我是追求简约、写意，这种追求决定了我的灯光设计的风格样式。我们把光看做是一种语言，灯光不是固定的照亮，不是稳定性的东西，它要非常具有流动感，与舞台的表演、情节的推进同步进行。随着演员情绪的变化，光的色彩、控制都在一种非常严格的戏剧节奏下变化，光的色彩、光的对比，都必须与人物情绪相一致。其实“诗意”是一个非常内在的感受，让观众觉得诗情画意，就要让观众跟舞台人物的情感产生严密的联系和沟通。过去在稳定的照亮的舞台上，戏剧情境只能依靠演员的表演来营造，但现在我们用灯光参与这种表达。比如越剧《西厢记》，“赖笺”之前，导演把莺莺、张生、老夫人同时放在台上3个不同的表演区，3个表演区的戏剧情绪是不同的，整个舞台很空灵，没有太多的舞美、道具去辅助，如果仅仅依靠演员表演去展现，观众很难进入情境，这就需要我们用不同的灯光处理帮助演员表演，推动观众进入情境，不同的光随着不同的人物情绪同步表现，参与到整个戏曲行为中。
创作是在实践中补足，不是在想象中
记者：我一直觉得有个现象很值得思考，在当代具有创作成就的编剧、导演等表演行业以外的舞台艺术家，很多都是演员出身，您自己也是从浙江婺剧花脸演员转行做灯光设计的，这并不是一种巧合。
周正平：这个话题对我来说比较有意思。搞舞台灯光也好，还是其他任何舞台艺术行当，有过一段演员背景非常可贵，尤其是戏曲更加重要，它会让你对舞台的分寸感更有把握。我从演员转行做灯光，那么我的灯光参与到戏曲行为当中，对于表演的节奏的把握就更容易准确，不管锣鼓点到没到，我都可以做到心中有谱，我知道演员在什么时候最需要什么。而且因为我是学传统戏曲出身，所以在我的创作观念中，虚拟、写意的概念一直很强，这也直接影响了我的创作风格。举一个例子，浙江昆剧团团长林为林参加一个演出，导演请了一个芭蕾舞团的灯光设计，后来结果不愉快，为什么？因为芭蕾舞的布光方式全是顶光，脚打得很亮，可演员的脸、身体全是暗的，这对戏曲表演来说，是完全不能接受的。戏曲演员的表演，别说亮相、造型，就连眼神，甚至脸部的颤动都是有学问的。结果一片黑乎乎，观众能看到什么？在舞台上，我们的光，或者任何一个辅助的艺术样式都是舞台表演的参与者，都要遵循它的规律。当然不是说没有演员经历就不能做好舞台创作，关键是要把不足补足。就像我曾经去学院进修一样，补的是技法和人文素养。那么现在这些学院里培养出来的年轻人，迫切需要补的就是舞台实践，我对我自己的学生反复强调这一点，要既有理论又有实践经验，要做一个非常棒的操作能手，一定要做具体工作，哪怕是再小的工作。舞台创作能力是在实践中不断补足的，不是在想象中。
（中国文联网记者 张薇）
灯光如何成为舞台上的灵魂
早在上世纪40年代，世界著名的舞台美术家、戏剧大师捷克的斯沃博达先生就预言：“今后舞台美术的发展，将是一个全新的光影时代。”随着科学技术突飞猛进、日新月异的发展，特别是电子与光学技术得到广泛而实效的运用，舞台灯光早已从早期的照明、模拟自然而走向了艺术的造型、氛围的渲染、意境的营造、戏剧情节的发展铺垫、空间的构图及戏剧人物心理情感的表达、外现。灯光与舞台艺术的其他部门，尤其是音乐，共同为演出、观众创造视觉、听觉艺术的想象与享受。
英国著名戏剧家、导演戈登·克雷说：“灯光是舞台上的画笔，灯光是舞台上的灵魂。”此言充分强调了灯光在舞台上的重要性。因为一个演出的最后完成、体现，特别是各个部门在舞台上的最后合成，最后一道工序是靠灯光来完成的。美术、服装、道具、化妆、音响，甚至演员的表演、调度，都需要灯光来做最后的刷色、涂抹，需要用光来引导观众的视线，该看什么，隐去什么，凸显什么，淡化什么，需要灯光将所有舞台艺术部门进行有机、有序的艺术融合，使其形成合力，为演出推波助澜。
灯光在舞台艺术中，首先需要摆正自己的位置。灯光与其他部门一样，隶属于舞台艺术的二度创作的组成部分，也就是说灯光不是舞台艺术的主体，它需要依附于主体艺术，离开主体艺术的存在就没有生命力。因此，灯光所承载的任务是受到制约的，只有与二度创作的中心——导演共同通过对演出（剧本）仔细、深刻的研究、探讨，形成共同而统一的理念与风格，确定符合演出的形式，将灯光的风格、表现，有机、有序地融入整个创作，恰当、巧妙地贯穿于演出整体中，灯光才具有鲜活、生动的生命力，才具有真正的艺术价值。
灯光在演出创作中，要张扬自己的个性、理念。设计没有自己的个性、理念，甚至是一张图纸满天飞，依旧是没有生命力的。如果说剧本是“源”，二度创作是“渠”，就要使水流得顺畅且流法多样，使“源”与所有的“渠”融为一体，汇成一股合力，流入观众的心灵。同时你建立的“渠”，无论形式、方法、手段，必须凸显自己的个性，必须有创新性，同时富有国际视野。
灯光在演出创作中，要准确地把握住“度”的概念。这与设计者所受教育程度、文化底蕴、艺术修养及实战经验有关，如果他对演出作品的理解透彻，功力老到，与导演及各个部门又沟通及时，把握的尺度自然准确、到位，表现手法、技术手段、色彩构图、节奏控制等都与此密切相关。
同时，作为设计者在创作中还要避免的是：（1）不能过分依赖所谓的高科技技术与设备，一味追求灯光的绚丽多彩、变化，没有将灯光特有的艺术语言、表现形式有机地融合在演出之中，导致喧宾夺主，形式大于内容，甚至干扰主体艺术、干扰表演，成为舞台上的光污染。（2）观念陈旧，墨守成规，在科技发展的今天，依旧抱着陈旧的创作理念，甚至满足于停留在演出照明的功能上。（3）创作上处于被动，不能从专业的角度去理解、阐述演出（剧本），为整体舞台创作提供建议，盲目服从，甚至连所有的灯光色彩、变化都等导演指令。
如果说文学是研究如何运用语言和概念去激发人们的反应，建筑是探索如何在空间安排材料使其富有种种的表现力，音乐是研究如何利用音响再度创造人们的情绪起伏，布景是探索运用色彩和线条体现演出的内在精神，那么，灯光就是运用色彩之旋律、变化之节奏、光影之魅力，在实实在在的舞台空间中，为演出做着无声交响乐的伴奏。
（刘文豪 海政文工团国家一级舞美（灯光）设计）
