《2011中国电影艺术报告》是中国影协理论评论工作委员会自《2008中国电影艺术报告》以来，倾力完成的第四本年度艺术报告。作为迄今为止中国电影界唯一的年度艺术报告，这四本报告见证了中国电影从产业格局到创作层面的诸多变化。而刚刚新鲜出炉的《2011中国电影艺术报告》又新增《中国电影创作战略分析》一章，针对过去几年间电影艺术创作中备受关注的现象，以战略的高度审视产业与创作、艺术与商业之间的关系。这样一个新的全景式的视角观察，也在客观、全面地反映中国电影创作基本态势的同时，倾注了一些规律性的总结和前瞻性的思考。本版特精选其中部分内容刊载，以期引起更多的讨论和关注。 ——编 者
中国电影，危机中期待艺术转身
——产业进程中的中国电影创作战略分析
100亿元电影票房，对于中国电影来说，是过去8年电影战略调整最直观的成果展现，更是一个全新的起点——由电影大国走向电影强国，中国电影创作战略将如何定位？我们认为，考量中国电影的创作战略有两个坐标：一是中国电影纵向发展的历史；二是世界电影的全球化进程。
中国电影创作的大环境
电影产业改革以来，体制、机制的战略性转变和切实可行的方法对策，深度激活了中国电影的生产力，国产电影产量、创作队伍、运行机制、观念与创作形态、创意策划、营销发行以及中国电影的社会影响力都发生了显著的改变。8年间，国产片数量从2003年的140部增长到2010年的526部，然而，产业化发展是一把双刃剑，在带来发展空间的同时，新问题也不断地暴露出来。
1.产业进程带来的新问题
由于中国电影的产业化改革是在面临内挤外压的被动境遇下不得不做出的选择，在产业化准备相对不足的情况下，不可避免地采取了一些应急措施和手段，运用了一些今天看来缺乏可持续性的策略。中国电影转变的步伐或者说被开发的脚步始终是急促的，甚至是跳跃式的。随着产业化变革的深入和市场化程度的不断提高，产业认知与产业经验不足、法规政策体系不完善、市场秩序不规范、管理体制和运行机制与产业化要求不对接等，各个层面的问题也随之暴露。以投资主体的扩大和增容为例，降低市场准入门槛、投资主体多元化以及相对宽松的审批制度在迅速扩大产业半径的同时，也暴露了其弊端：其一是无论大制作还是中小成本电影，与资本的合谋都更加密切，资本的特性使电影创作在艺术理想和现实生存需要之间不断冲突、妥协、挣扎、变异，而资本突围的结果则往往以文化被困为代价；其二是合拍片和联合投资影片大量增加，一部影片往往同时面对多个投资者，主创人员的独立性受到更多束缚与牵制；其三是在广泛吸纳社会力量壮大电影生产体系的同时，也为缺乏思想准备、艺术准备和技术准备的机会主义者们打开了投机通道，不少非专业化、非职业化的机构或个人得以进入到电影生产、创作体系中。鉴于20世纪末本世纪初我国电影市场曾一度萎缩至全国总票房不及一个新加坡，当前存在的问题只是在极度萎缩后的适度膨胀，是一种补课行为，而非中国电影的全部形态，因此，需要以宽容的眼光和积极的心态应对中国电影在创作、创新中的缺憾。但与此同时，我们也必须清醒认识到，如果不对目前电影产业化、商业化作某种修正，繁荣虽将继续，但成本和代价将过于昂贵。单纯追求数量提高已经不是当前电影产业发展的主要任务，相比产业规模的高速扩张，追求价值理念、培育健康机制和可持续发展生态才是实现中国电影产业化的最终诉求和长远方向。
2.全球化带来的挑战与机遇
中国加入WTO，使中国电影工业和国际电影工业进一步融合，从跨国、跨地区的资金投入，到制作人员的无国界整合，再到发行渠道以及观众市场的国际化。在全球化过程中，国内众多电影人逐渐认识到目前的中国电影生存面临更为严峻的挑战。因此，努力学习、模仿好莱坞的电影模式，被视为过渡时期坚守本土电影、求存发展的一剂良药。随着本土文化不断与全球文化接轨，“电影主要是娱乐，而不只是宣教工具”的观念逐渐被创作者所接受，中国电影创作整体呈现泛娱乐化倾向和世俗化转身趋势。
全球化为世界电影业发展带来两大变化：世界电影工业体系的构成和运转模式发生根本转变；国际电影市场的扩张方式也发生根本性转变。好莱坞全球化战略是这种转变的直接呈现。过去，好莱坞是全球最大的电影生产商和纯粹商品输出地；而现在，好莱坞将自己定位为组织者。它把分散在全球的资源整合起来，配置成一个整体。好莱坞向中国电影投资、将中国纳入创新与开发的全球化动力机制，既是好莱坞对中国的选择，也是中国对好莱坞的选择。
中国电影面临的创作危机
谁也不能否认，行进于产业化和全球化进程中的中国电影取得了前所未有的成就，但中国电影不断遭遇质疑、整体质量和声誉欠佳也同样是不争的事实。
1.创作格局与产品结构的失衡
电影创作格局的均衡和产品结构的多元化，是适应和满足各类市场、各层次观众、各轮院线和各个档期需求的基本前提。反观近年来的电影创作，却明显存在着结构失衡的状况。在主旋律电影、商业电影和艺术电影的三元格局中，艺术电影明显萎缩，2010年度上映影片中，只有《海上传奇》《日照重庆》等少数几部艺术片进入观众视野。电影商业规则大行其道和对商业使命的褒扬，很大程度上促成了这一问题的发生。尽管在多元电影格局中，代表小众的艺术电影毕竟是少数派，但正如工业领域不能缺少自己的研发系统一样，一个国家电影工业的良性发展同样需要具备一定规模的艺术电影，需要艺术电影以其先锋性、实验性和原创性特质为电影发展探索更多的可能性，为电影的创新提供新鲜的人才、创意和技法。从题材结构看，历史题材比重过大一直是近年来一个突出的问题，2010年这一状况虽有所扭转，但历史题材仍然颇为强势，在2010年，票房过亿的17部影片中，历史题材影片就多达10部，现实题材影片仅有6部（另一部是动画片《喜羊羊与灰太狼之虎虎生威》）。而在现实题材影片范围内，趋同化、模式化、单向性的现象仍然大面积存在。题材结构的失衡导致创作资源大量聚集在少数领域，难以真实反映时代全貌。
2.原创力低下：类型化程度低、跟风之作盛行
中国电影从观念到人才都严重缺乏创新力和想象力，无论是一哄而上的跟风效仿，还是类型建构的不成熟，其重要原因之一都在于原创精神的萎缩和原创力的低下。
近两年，电影创作的跟风与同质化问题颇为突出，主要体现在山寨/恶搞喜剧、新都市电影、古装武打/动作片这三类影片中。山寨/恶搞喜剧近年来大有燎原之势，2010年其势有增无减，从《花田囍事2010》到《大笑江湖》，山寨喜剧多达近20部。这类影片既缺乏喜剧情节，也缺乏想象能力和叙事能力的构造，仅靠一些抽空社会内涵的段子文化和肢体动作制造“笑”果。自《非常完美》开新都市电影之风开始，2010年度兴起了以《杜拉拉升职记》《爱要向前冲》《爱出色》等一大批新都市电影。这类影片题材选择、故事模式和视听语言区别度不大，价值取向和审美趣味也如出一辙，同一演员频繁出现在此类电影中使得角色和角色之间、影片和影片之间差别越来越不明显。古装武侠/动作片近年一直占据商业片的主流。作为最长时间占有国内电影市场的类型，这类影片的创作观念、创作模式已暴露出显见的趋同危机，创作空间的可塑性正在缩小，其影像奇观已经很难再为迅速成长的观众提供新的视觉经验与审美震撼。演员的高度重复同样是这类影片为人诟病的一个问题。
3.意义迷失与文化滑落
在中国电影连年刷新产量和票房纪录的同时，文化和精神层面的缺失已经成为硬伤。2010年受到各方争议的影片《孔子》在市场行为和价值选择上的矛盾，再一次证实了当前中国电影创作所面临的困境。影片违背基本史实将孔子塑造成政治家而非教育家，从而使该片实际上成为一位流亡政治家的传记片的做法，其实质是以弘扬孔子的方式解构了孔子。
在大量恶搞喜剧中，早期《疯狂的石头》所具备的草根性和民间性已不复存在。虽然这类影片也频频针对某种现实状况或现象发声，但其主旨不是为了揭示事件的本质或予以理性批判，而是为了迎合受众的宣泄心理，解构着人们的思考能力和对意义的追求，在消解、回避现实的同时也消解了电影的吸引力和公信力，对我国电影生态造成破坏性影响。新都市电影中，主人公不外乎是社会名流、明星、艺术家、富二代和高端白领，故事则着力渲染他们现代、后现代的生活方式或者不寻常的浪漫爱情，有意无意地放大个人欲望，映射出社会对某种“状态”的追逐与迷恋，这类影片人为地忽略了生活与现实本身的复杂性和多样化，缺乏与社会、与文化更广泛、更多向度的关联。
面向未来的中国电影创作战略
中国电影创作如何应对所面临的危机？如何实现由“电影大国”到“电影强国”的转型？我们希望，以下经由价值观——方法论——操作实践三个层面组成的战略思考能够凝结、集纳电影业界和学界的经验、智慧，勾勒出面向未来的中国电影创作战略。
1.坚守价值追求，构建核心价值体系
要坚守价值追求。20世纪90年代以来中国电影与中国观众的疏离除了电视普及和文化生活日益丰富对电影业的冲击之外，主流电影在价值观方面的迷失和摇摆不定也是一个重要原因。20世纪80年代中后期，中国电影现代化进程中，从现代性角度出发，对已经取得成功的以谢晋为代表的电影模式的批判，是这一电影观念和电影思潮的集中体现。20世纪90年代初，中国电影票房跌至谷底，背离电影道德诉求和价值建设，“将孩子和洗澡水一起倒掉”的失误，同样发人深省。
要坚持意义追寻。一段时期以来，价值迷失、意义消解成为制约中国电影发展的痼疾。创作界存在着一种认识误区：娱乐可以取消意义、颠覆社会文化价值，甚至以娱乐为标榜，粗制滥造、简单拷贝。其实，这是对娱乐最大的误解。即使在视娱乐为核心定位的好莱坞，最伟大的娱乐同样来自于对意义的追寻。好莱坞剧作大师罗伯特·麦基在他的被称为“美国电影界编剧《福音书》”的经典剧作教程中开宗明义地指出：“如果一个艺术家认为观众只不过是想将他们的烦恼抛在门外，逃避现实，并把自己锁闭在这样的观念之后，那么这便是对艺术家责任的一种懦夫式的抛弃。故事并不是对现实的逃避，而是一种载着我们去追寻现实的载体，让我们付出最大的努力去挖掘出混乱的人生的真谛。”弘扬和肯定社会正向价值，是电影发展的必然选择，这一点已被中外电影的历史经验一再证实。作为世界第一电影生产大国，电影在印度人民的生活中占有重要位置，印度电影导演Sehdev Kumar Gupta曾说“印度电影既是夜总会又是神庙，既是马戏团又是音乐厅、比萨饼和诗歌研讨会”。印度电影的成功在于，在看似简单的情节元素下，包含对现实细致入微的观察，对人物深刻的理解和同情，在独具匠心的画面构思和与剧情发展吻合的浓郁民族风情的歌舞场景下，包含了充满诗意的人生和人性的书写。
要秉持人文理想。在跨文化的传播与沟通方面，好莱坞有独到的经验，它的成功与其在传播内容上关注人类群体和不同文化所具有的共性、注重推行基于美国文化之上的具有普世意义的价值观、重视对世界各国文化的借鉴吸收，有着必然的联系。在全球化的背景下，中国电影的创作同样应秉持人文理想，植根中西融会的普世价值。中国主流价值体系与世界文化并不矛盾，而是一种你中有我、我中有你的包容关系。在创作中坚持这一价值选择，对外，可以构成与异域文化进行对话、交流、互动的基础，为中国电影面向国际市场拓展更为宽阔的交流平台与发展空间；对内，可以实现不同利益群体间的相互认同，消解利益分配中可能形成的价值观分化与对立，实现对中国文化精神的集体认同。
2.打造中国特色的类型化创作模式
伴随电影产业化的全面推进，市场压力推动电影生产机制做出调整，但是如何使观众的需求与现有电影生产体制结合，并没有成功的经验可循。在这种情况下，好莱坞类型创作和商业模式被神化，本土观众的心理需求、观影习惯并没有被真正纳入到电影工业生产的机制当中，最终导致了国产电影类型化发展的诸多不适应症。建设电影强国，需要打造中国特色的类型化创作模式。
要建立互动制衡的制片决策体系。类型化创作模式首先要建立基于观众需求的制片决策体系，将电影生产决策从单一化的“导演创作驱动”转向“消费者需求驱动”及“观众、创作者和投资人三者之间的相互制衡”。现阶段我国电影创作决策和影片质量，很大程度依赖于导演对市场和观众需求的感性判断，以及导演个人对电影拍摄成本和制作过程的把控能力。多数国产大片主要是导演个人牵头的拍摄项目，还没有形成一种广泛有效的工业化制作模式；而中小成本的影片，往往是投资人处于强势地位，从创意策划到影片完成，导演更多屈从于制片方的意志。导演与制片人从不同视角介入影片创作的良性互动与相互制衡机制尚未形成，而作为工业化决策体系重要一极的观众需求，在决策体系中仍处于失语状态。
要打造分工精细的专业生产体系。虽然目前中国电影市场呈现繁荣景象，整体票房不断增加，但是单片的回报却在降低。究其原因，专业化程度低是影响国产电影发展的瓶颈。其一，随着电影市场的开放和各项电影政策的宽松，不具备电影专业素养和专业技能的人纷纷进入电影创作领域，拍出了一批不具专业水准的电影；其二，当前国产影片创作由导演一人包打天下，同时兼任编剧、导演、演员甚至摄影师等多个角色和职位的状况屡见不鲜，作为个案来说，这种一人身兼多职的状况不排除产生精品的可能，但作为一种产业常态则明显违背电影工业化生产规律；其三，目前国内电影工业体系专业水平和科技含量低，与国外相比有相当大的差距，国产影片中一些关键性技术环节需要由美国、韩国、香港等其他国家和地区成熟的职业电影人直接操刀完成。
3.“讲一个好故事”与“讲好一个故事”
中国电影的叙事能力已经成为制约国产电影品质提升和产业健康发展的一道瓶颈，“讲一个好故事”与“讲好一个故事”成为中国电影提高叙事能力的必要条件。要在这个层面有所突破，要重新呼唤电影的文学性；要实现现实主义表达的多样化；还要促成电影语言的现代化。
20世纪70年代末，中国电影界就曾经发出电影语言现代化宣言。1979年，张暖忻和李陀撰写《谈电影语言的现代化》曾“有振聋发聩之效”，被称为“探索片的纲领”、“第四代导演的艺术宣言”。今天重提电影语言的现代化，不是要炒理论冷饭，而是中国电影螺旋式发展的历史进程使然：30多年前强调电影语言的现代化，强调对电影语言的研究；今天，电影语言的现代化，旨在针对“追逐商业利益过程中，只讲商业不讲艺术，形式上的粗糙拼凑、创意全失的商业拷贝，以及无视电影艺术创作规律、功能主旨不明、哗众取宠的形式铺排”。
站在历史的新起点上，电影语言的现代化既包含对电影诞生100多年来电影形式和风格发展与探索的继承与发扬，同时，也指在数字时代下，要运用高科技手段满足当代观众视听需求。高新技术特别是数字技术、3D技术的迅猛发展极大地丰富了影视制作的方式、手段，极大地增强了影视艺术的表现力、冲击力，因此，在影视制作的各个环节上应该注重科技运用、增强科技含量。同时，防止技术湮没思想、形式大于内容，以艺术审美引领和改造时尚，致力于审美与科技，诗意境界与数字世界的联姻，努力使高新科技成为电影人文思想的载体和促进力量。（胡黎红 李春）
（节选自《2011中国电影艺术报告》）
记者观察
影响与回音
《唐山大地震》《让子弹飞》《山楂树之恋》《第一书记》《赵氏孤儿》《孔子》《岁月神偷》《非诚勿扰2》《志明与春娇》《人在囧途》，以票数高低为序推介的2010 Top10影片是中国影协理论评论工作委员会60余位资深电影理论家、评论家、影视记者投票产生的。其中《让子弹飞》被专家们称为“电影的摇滚”、“似一杯烈酒的疯狂喜剧”；抛开灾难的包装，《唐山大地震》是一部向“中国家庭伦理剧传统致敬”的电影；而小制作影片《人在囧途》则被赞扬为“一部真正能让人发笑的喜剧片”……香港人喜欢说一句推荐语叫“良心之选”，那么这10部由中国电影理论界郑重推介的2010中国电影Top10应该就代表着中国电影学术界的“良心之选”。与此形成有趣呼应的是已经评选过两届的“金扫帚奖”，这是电影史上首个为年度最差影片颁发的奖项，由网友和独立影评人参与评选，为鞭策中国电影而设立的奖项。不久前，金扫帚奖推出了2010年的“十佳”电影《让子弹飞》《观音山》《岁月神偷》《日照重庆》《艋舺》《志明与春娇》《人在囧途》《第36个故事》《第四张画》和《当爱来的时候》。而冯小刚凭借《非诚勿扰2》“荣膺”第二届金扫帚奖最令人失望导演和最令人失望影片奖，加上《唐山大地震》荣获最令人失望广告植入影片奖，冯小刚独揽第二届金扫帚奖三项奖。《孔子》得到最令人失望影片和导演奖。一个是中国电影理论界的“良心之选”，一个是来自网友和独立影评人的“诚意之评”，二者的意义都非同寻常，即使不同的出发点与角度使得评选的结果会从“最佳”到“最失望”，却可想见当今主流电影观众的口味与要求，更可窥见中国电影的生态已愈发多样与庞杂。
《2011中国电影艺术报告》的“红皮书“发布与往年不同，没有与《中国电影产业报告》“蓝皮书”同时推出。“每一次发布会之后大家关注的焦点全集中到电影产业报告上面去了，所有报刊发表文章的焦点全是各种产业数据，包括标题都是中国票房已经达到世界第几位。它很容易把目光全集中到产业上去，确实很少有人认真的去关注电影艺术本身。”《中国电影艺术报告》的执行主编詹庆生提出了这样的现象。其实发布会本身就是中国电影当下的一个缩影。詹庆生说“甚至电影理论学者本身都养成了‘职业病’，就是特别关注电影票房，不得不说中国电影现在越来越明显的弊端就是票房至上，我们衡量一个导演是不是成功的时候常常以这个影片获得多少票房、他的投入产出比、他是小赚还是大赚为标杆。而电影从业者也变得越来越耻于谈电影艺术，他们热衷谈的是电影票房。似乎今天导演证明自己的唯一方式变成了票房。”北京电影学院教授郑洞天谈及电影产业数据时说，“不管是国内还是国外的人想要了解中国电影，我们可以提供一大串翔实的数据分析，但是与此同时我发现对数据的分析回过头来作用于电影本身的却越来越少了，影响也越来越小了，它似乎成为了研究者的自说自话”。
郑洞天进一步阐述说：“我跟电影学院的学生探讨过这么个话题：好莱坞的发展史上到底电影理论和电影学者产生过什么样的影响？我们通常认为好莱坞100多年发展历史，总的来说是可持续的，也都创造了电影产业发展的各种经验，这让全世界效仿。那么在哪个时期，特别是那些转折时期，是不是有些理论家、学者的言论在关键时刻改变了航道？比如在欧洲，安德烈·巴赞的《电影是什么？》带来的现实主义美学的风潮和《电影手册》对于‘法国新浪潮’的影响。有两种可能，一种可能就是没有影响，这100年好莱坞产业是自生自灭的，资本主义自身机制不断再生、完善，消化自己的一些不足，它创造了现在的状态。如果是这样的话，我们从事电影理论研究的学者对中国电影现状无能为力、一点作用也没有，也不必悲哀。但是反过来我们会发现另外一种情况，虽然没有写进大家比较熟知的那部分好莱坞历史，但实际上一代代学者在好莱坞发展的每一个关键时刻都起了作用，他们说的话都被部分资本家、制片人一点点的吸纳进去，就像艺术电影对商业电影的影响那样。”
正如大家所希望的那样，当《中国电影艺术报告》出到第4本的时候，期待它对中国电影的发声能够产生影响，得到回音。（中国文联网 张悦）
