作为传统美学的精英与华夏文化的骄子，中国书法像宗教一样凝聚着民族的灵魂，熔铸着历史的足音。为了进一步揭示其真正的美学本质，我们有必要把书法研究上升到人类学的高度。

    书法艺术与人类本体

    像原始的音乐、舞蹈一样，最早的书法艺术萌芽潜藏在巫术图腾活动之中。作为情感和观念符号的“八卦”比普通语义文字具有更为丰富而深广的内涵和明显的书法意味。“始作八卦”的伏羲氏亦非普通的“人”，而是华夏先民图腾崇拜物——龙的雏形。华夏民族对于图腾祖先的崇拜，首先表现在对于具有书法意味的观念符号的崇拜。张怀瓘的《书断》和张彦远的《历代名画记》皆秉“颉首四目，遍于神明”之旧说，且造字之时“天雨粟，鬼神泣”，《述异记》和《广博物志》谓“造隶”的王次仲竟能化为大鸟从囚车中腾冲而出。中国先民确信书法文字是超人所创，因而一直对其敬畏之至，奉若神明。在人类学角度看来，书法并非仅仅作为材料构成和创作方法，而是作为意识系统而存在。这种意识本身便是一条无形的长龙，经时久远地升腾在人们的观念领域里。今天，中国人对书法的崇好依然潜藏宗教般的民族心理和情感。

    秦始皇统一天下以后的出巡途中就曾刻石为记，汉唐两代刻碑之风更盛。刘熙《释名》云：“碑者，被也。此本葬时所设也。……君子追述其父其功美，以书其上，后人因焉。故建于道陌之头，显见之处，名其文谓之碑也。”那时谁家死了人，来宾必须对碑鞠躬。官吏办了修桥铺路之类的好事，一境土民觉得刻碑记事不够隆重，便把守治们的辉煌业绩凿于崇山石壁，以期与日月同光。碑的内容和地位是由书直接赋予的，这种赋予使其成之为至高至大的精神偶像。

    宗教情感的演进为书法艺术的自觉发展奠定了心理基础。在人性的复归及其人的主体地位确立过程中，书法艺术作为人的本质力量对象化的特殊方式奇妙地保持着具有异化特征的宗教意味与超然的灵性。只是这种偶像已经不再是“神力”，而是由人的精神形象所代替。在书法这一实践活动中，创作与欣赏也就是在制造偶像与崇拜偶像之间游移，而作品不过是二者之间的必要中介。这种活动本身是“玄妙”的，正如唐代书学理论家张怀瓘所说，它可“著名分事，记往知来，名言诸无，宰制群有，何幽不贯，何往不经，实可谓事简而应博”。表面看来书法似乎简单，但这一由语言符号自身构成的艺术方式却拥有最为深广的内涵，为人的精神对象化及其自我观照提供最大的可能。

散氏盘铭（局部）西周

    书法艺术与文化传统

    考古资料证明，远古时期产生象形文字的国家不止是中国，但它们在古代埃及、玛雅等国家和地区都未能避免短命夭折的命运，中国的象形文字却由简单刻划的滥觞之水形成书法艺术的浩荡长江，这绝不是一种偶然的历史现象。

    黑格尔在《历史哲学》中写道，历史从东方开始，而东方之中又首推中国。今天看来这种看法是不尽正确的，但它却从另一个方面说明了中国文明的连续性。自夏、商、周以来，中国的文明一脉相承，这种文明的延续使我们的祖先不必设想从根本上改变自己的字体。同时文明的延续和发展孕育了中国文化独特的美学传统，使神秘苍茫韵阴阳之“气”贯注于这种文字形式之中，为其赋予了不朽的艺术生命。庄子曰：“世之所贵道者，书也。”这个“道”是生命的本源、宇宙的本体，而它的存在方式是“气”的流动。“万物负阴而托阳，冲气以为和。”书法艺术不但可以显出自为的宇宙，而且可以阴阳相生、刚柔相济，在血脉运行之中体现出天道之气的变幻和宇宙本体的生命律动。“形”与“气”的区别是中西美学不同的核心本质之所在，柏拉图和毕达格拉斯派的美学家们也都非常注重线的研究，但他们“形”的线却全不具有书法意蕴。即使提出“有意味的形式”这一著名美学命题的克莱夫·贝尔，也未必能够达到对中国书法真正“意味”的本质理解。

    不容忽视的是，“气”的美学在儒家人生哲学中得到了最为积极有力的体现，这是以颜真卿为代表的儒家书法长期占据书坛统治地位的重要原因。它不但要求一种“中和”之美，而且充满着积极入世的进取精神。孔子曰：“三军可以夺帅也，匹夫不可以夺志也。”孟子的“我善养吾浩然之气”的理论则把物质性的“精气”直接引申为一种主观精神力量及其心理状态。反之，这样的世界观和人生观又在美学上把“书品”与“人品”联系起来，要求书法艺术作品体现出“富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈”的伟大人格理想和力屈万夫、韵高千古的气概。

    正是由于文化系统的强大力量及其对于个体审美心理的同化作用，使书法艺术在群体心理中获得了丰厚的生存土壤，崇尚书法成为一种百代不衰的社会之风。不必说甲骨文、金文的刻铸者——巫师本身就是当时最杰出的精神领袖，而且自古以来，上至帝王将相，下至黎民百姓，多以赏书为雅，善书为荣。汉代以后的尉律学“复教以籀书，又教以八体，试之课最，以为尚书史。书或有字不正，辄举劾焉”。字写得好坏竟能决定人的官职升降，可见地位之高。东汉陈遵善篆隶，每当书时“一座皆惊”，汉相萧何为未央宫题写匾额之后，“观者如流水”，而且晋代150年里出现的书家要比汉代400年出现的书家多出一倍。中国书法就是这样形成并且诞生于中国文化的母腹之中，而且一直与它的母体血肉相联，息息相通。

    书法艺术与审美流向

    “汉魏有钟张之绝，晋末称二王之妙”，唐宋时代更是名家辈出，各有千秋。书法艺术辽阔灿烂而又波澜起伏的历史星河，以奇丽的光辉照亮了一个共同的真理：传统本身即是一个发展的概念，艺术本性在于创新和突破。同时这种发展必须以继承为前提，必然受到人类自身发展的总体影响，受制于审美流向的逆转与社会文化的变迁，任何随意而为的所谓“创新”，都不过是昙花一现。

    为了有助于说明问题，让我们再对书法艺术的历史作一次不同角度的美学审视：在混沌初开的茫茫太古，鬼神与天命的淫威迫使人们进行着线条的净化，在奇谲变幻的甲骨文和肃穆凝重的金文面前，我们似乎至今还可以看到先民怀着诚惶诚恐而又毕恭毕敬的心情，凭借原始思维的悟性和灵感确立空间意识的情景，它们神秘森然与天然浑成的美学性格都属于那个悲壮惨烈的图腾时代。对神的征服和人的意识的觉醒，使顶礼膜拜的梦境变为情感和意愿在幻想中的交融，汉隶由此冲破了金文的内敛和秦篆的拘谨，成为书法史上开放的典型。大巧若拙的摩崖书，形式本身便是对大写的“人”的热烈歌颂。到了魏晋南北朝那个美学和艺术走向自觉的时代，书法艺术则开始大胆高扬创作主体的精神风貌，执意追求境界的空灵。审美文化的发展取决于人的社会发展，书法艺术的美学风格又由整个社会的审美流向所决定。常言道，唐人尚法，晋人尚韵，宋人尚意，颜真卿、王羲之、苏东坡都是不同时代风格的杰出代表。

    真正在书坛上产生深远影响的并不一定是新书体的第一位开创者，而是其完成者。完善的形式才有可能包容最为丰富完满的独特美学蕴涵，只有这种蕴涵才是书体的本质。蚕头凤尾不一定是隶书，笔笔相连也不一定是草书，不同艺术形式的根本特征在于其能够通过不同的道路进入人生之奥境，从不同的侧面表现出人性之完整，这就是书法作品真正的、最深层次的内容。虽然这种内容与作品的文字语义内容联系密切，但二者不可等同。

    正是由于美学内容的深层作用，一切伟大的书法作品都能够以自身的不可穷尽性符合着不可穷尽的人的现实。今天看来，许多古代名帖不是文字内容毫无价值，就是字迹难以辨认，却依然能引起人们的强烈共鸣。当然，任何内容都必须凝结在作为艺术的美学形式之中，有价值的书法作品必须体现出所处时代人类精神文化的最高水平，这是一个永远不会废弃的标尺。一些“现代书法”探索者试图跨越“典型”凝结的中间层次，通过“意味”与“形式”的直接相连来完成“创新”，这固然是一种可贵的尝试，然而，任何缺乏必要锻造过程以至没有历史根系的书法“流派”，即便风行一时，最终也只能像奇装异服一样随风飘去。背着历史的负担而又须与时代相随，这是所有艺术的矛盾性格。因此，对于康有为“卑唐”之主张，历来赞同者甚少。

    唐以后占据书坛统治地位的并不是张旭自由奔放的狂草，而是颜真卿法度森严的楷书。出于艺术发展的内在要求和不同美学思潮的冲突，书法艺术一直在审美流向的激进回折之中存在着对法的巩固与突破的斗争。但在社会历史条件的制约之下，进行这种总体突破的条件并不具备。与此相反，具有划时代意义的唐楷颜字，却在封建社会的腐朽没落及审美风尚的庸俗化过程中蜕变为僵化的“馆阁体”，成为维护封建统治的御用工具之一。米芾大骂颜书为“丑怪恶札”，便是进步文人对于这种现象的义愤所发，其对象主要在于书坛时弊，而不是颜真卿本身。时值近代，一个新的审美潮流终于随着儒家文化正统地位的动摇而形成，郑板桥等人又从艺术本身为书法革新作出了必要准备，康有为以“卑唐”为旗帜反对“馆阁体”完全是适时之举，因此才能“风纵云涌，举国从之”，速成摧枯拉朽之势。

    在人的地位和自身正在发生重大变化，审美潮流奔腾不息的今天，作为人的本质对象化的不可替代的独特方式——书法艺术，应当随着人的完美而完美，并且在人类文化的百花园中呈现出更加光彩夺目的景象。