《我们的荆轲》剧照

　　日前，由莫言编剧、任鸣导演的北京人艺的原创剧目《我们的荆轲》在北京国家大剧院再度上演。全剧融会传统与现代，借古讽今、内悲外喜的深层表达以及勇于解剖自己的反思和批判精神，连同其汲取传统戏曲养分的同时又恰到好处地有所创新和丰富的舞台语汇，把严肃的主题蕴涵在了诙谐的表演、流畅的节奏与简约内敛的舞台之中。尤为难得的是，导演敢于不借助过去的有效手段、不追求外在形式的新颖和花哨，抓住戏剧艺术的本质特点创造舞台形象、开掘戏剧场面，充分运用重复、对比、反差等手法，用丰富、独特的想象力和创造力，并通过运用各种舞台手段，创造出立体的舞台形象，彰显剧作的文学性，张弛有致地将剧作的思想情感传递给观众并引发思考，都昭示着突出话剧内在民族性、促进话剧民族化的不懈努力。

　　因而，表面的“空”台上，实际的设置并不简单：一个斜的平台加一个转台和一个长平台，它们的斜置、平放、运动、侧放或旋转，再加上随时可以从天而降的各种软景，令写意的虚景不仅能够自由地穿梭“古（戏剧时空）今（剧场时空）”，利于剧作主旨的表达乃至扭结起外部环境与人物的内心空间，而且能够以虚击实，充分发挥出戏剧本身的潜力。而对于戏剧场面的开掘和呈现，导演则是以多层面、多角度地运用舞台语汇，调动一切手段进行揭示和渲染，在演出中有条不紊地建立起了一种形象、立体的叙事方式，并将之从视觉的震撼化为了一种深入思想的冲击力，增强了全剧的整体舞台效果。如表现狗屠和秦舞阳在配合高渐离讲解刺客图一段，在转台上的长形平台自然而然地就转化成了一个戏中戏的舞台，吸引着观众的注意力。二人那种“动漫式”地图解历代刺客故事的夸张表演，对于调侃和揭示众侠士声名之下的那种可笑的本质，则具有点晴的作用。正是对于“笑点”的把握和控制的恰到好处，使之不但在轻松好看的场面中完成了对于严肃主题的展示，还能在笑声中引发观众的反思。此外，与之同步的几幅具有秦汉画像砖般古拙感觉的巨大的刺客图一张一张从天幕垂降，令三者的叠加彻底打破了写实原则，不仅增加了演出的整体气势，而且历史的纵深感和沉重感也令整个场面瞬间就“活”了起来，可谓多方位、立体化地造就了一个悲喜交融的场面。

　　而当完成了由喜转悲的重要场面展示，第九场《壮别》中荆轲的“呼唤高人”，则是全剧穿透人生表象、观照人生的一次拷问与探寻，成为全剧的情感高潮，既是剧中人物一直激动不安的内心世界的一次全面展示和爆发，更是荆轲走向自我反思和觉悟的顶点。因此，在易水边的送别场面，导演借助戏曲的节奏感、仪式队列等，调动所有的舞台表现手段叠加和递进，营造出颇具先秦气势的悲剧意境。当众人退到舞台后方，空空的斜台上，也考验着演出者内在的艺术才能。荆轲在这生死的边缘，在众人“杀、杀、杀……”的敦促声中黯然凝神的短暂停留，借由停顿的力量，观众可以感受到他内心的挣扎与无奈：赴死前对生的一丝留恋、对燕姬的愧疚、对自我的反思以及为时已晚的觉悟等，都促使荆轲重新反思和审视自己的所作所为，探讨自身的意义与价值——为了逃离凡夫俗子的人生境遇而付出尊严、情感、生命乃至灵魂的代价，是否太高？完美的人生境界又是否能够实现？……因此，“这一个”荆轲不仅有着“肉”的贪恋，还兼有“灵”的觉醒。而舞台上荆轲从追求声名到拷问自身的反思和转变、其内心激烈的自我挣扎，映射出的却都是现代人内心深处的思考与困惑。这，无疑也是全剧与当代观众精神世界的契合点。不过，在这种寻求对于人物、作品精神深度的开掘和提升全剧精神高度的过程中，凝结着作者思想的精华，但作为“荆轲”这个人物，其实已不能完全承载作者的思想。因此，此时当剧作的内涵和思想都被准确传达出来的同时，剧场性有所减弱。然而，导演对于舞台时间空间的独特处理以及运用演员形体的韵律感乃至对于仪式和造型的突出等，可算是最大限度地弥合着二者之间的裂痕。

　　总之，全剧完整、流畅地运用多种舞台表现元素，以它空灵的舞台表现、虚实相生的时间空间，强化了剧作的诗意，令全剧弥漫着一种收放自如的气韵；舞台处理的细致而又不见雕琢，展示出导演驾驭“空”的能力。尤其是在另辟蹊径、求新求异、展示自我成为一些人创作根本目的的当下，能够始终忠于戏剧本质、不靠过于外在和激烈的舞台技术和手段来博取观众喝彩的创作者们，更值得我们尊敬。当然，不创新满足不了观众日益增长的审美需求；但是，完全脱离传统，又将失去民众固有的、认同的欣赏基础。只有秉承先继承后创新的原则，在继承之后发展、在坚守中超越，充分发挥、开掘出民族戏剧传统中的现代感，才有可能创作出真正兼具思想性和艺术性的戏剧作品。如今，一些优秀的话剧作品不再只满足于运用中国戏曲艺术之“形”，而日益注重于其内在的韵味和节奏，适当采用戏曲的线性结构方式而又重新赋予其新的时代精神、现代意识并加以变化和创新——这是《我们的荆轲》给人的启示。