沃土上的花繁叶茂，茁壮峥嵘，是何水法奉献给时代的花鸟画文本，在这里，万物明媚、万象灿烂，有限空间中映现的是一派大美图景，大美世界。

　　他的“直视万象”，是一个由内而外、再由外而内的认知与感觉过程，是一个由学术传统而引申出来的所思所行，它漾溢着百年中国文化、艺术的灵魂演化脉络，从真正意义上达到了“借古而开今”的新的学术境地。

　　如果有一种绘画是为了理想而画，是为了追求而画，是面向未来而画；那么，何水法的作品便是这样的绘画，并在一种身处“万象”中以“直视”的方式去实现。

何水法

　　1946年8月生于杭州，1980年毕业于中国美术学院中国画系花鸟画研究生班。现为全国政协委员，浙江省政协常委，浙江省人民政府参事，中国美术家协会理事，中国美术家协会中国画艺术委员会委员，中国画学会常务理事，浙江省特级专家，浙江省美术家协会副主席，文化部中国艺术研究院研究生院教授、博导，西泠印社理事，乌克兰利沃夫国立艺术学院荣誉博士，福建省画院、福州画院名誉院长，杭州师范大学美术学院名誉院长，洛阳画院名誉院长，洛阳师范学院美术学院名誉院长，享受国务院特殊津贴专家。

　　何水法曾对两宋的花鸟画作过精深的研究，其工笔花鸟画结构严谨，用笔圆润自如，设色典雅秀逸。写意则受青藤、八大之影响，气旺神畅，笔墨华滋，浑然天成，厚实灵动。

　　何水法作品被中国美术馆、中国国家画院、中央军委、北京人民大会堂、中南海紫光阁、勤政殿、怀仁堂、钓鱼台国宾馆、美国亚洲艺术博物馆、日本国际美协、澳洲东方艺术家协会、乌克兰利沃夫国立艺术学院等众多机构收藏。

青龙 140×376cm 2012年

十分春色 180×96cm 2012年

　　不是所有人都能跻身于历史的，也不是所有人都能站在历史转折点上。

　　何水法，当代中国花鸟画家，他的艺术独创了当代花鸟画的新品质、新境界，而为世人所瞩目；60余年来，艺术始终是他理想追求与价值表达的永恒方式。

　　作为一个纯正学人式的画家，他的艺术有一种深邃的东西，那就是价值认同方面的精神与立场；以及对民族文化传统的敬畏与反思，特别是对“笔墨当随时代”理念的认知与践行；以及他的艺术风格、境界体现的“文化自觉”、“艺术回归”与“学人情怀”；这不仅是他个人识见或人生选择，也表征了一代艺术家对民族文化精神历程的共同认知与凝重审视。

　　整体而言，何水法是一位钟情于文化精神、热爱大自然、敬畏生命的抒情画家，而笔墨的清丽、气息的典雅、品格的高蹈、情调的明朗、意蕴的隽永悠长，映照出的是画家及其时代的丰饶与辽阔。

　　数十年的艺术历练，画家以生命和艺术的彻悟，抵达了豁然开朗之境，独创了一代画风，卓然而立于当代画坛；在事实上，他把当代写意花鸟画推向了众所瞩目的高度。

一

　　古今中外经典作品，无一不是生命和语言同时抵达的超然之境。

　　何水法近年的一系列作品，日益显示出其艺术的深思熟虑与炉火纯青，作品中的花鸟意象已不再简单地抒写视觉之美，他要构建的是自成体系的艺术世界，并在其中凝聚了自己的情感意绪与价值取向，在渐次沉淀与提升中，抵达了艺术本质，呈现出具有本质性的深长意味，并在付诸笔墨后展现为淋漓酣畅、形神兼备与气韵生动的自然生命形式和自然生命景观。

　　直视万象。既是一种心态，又是一种襟怀，还是一种体察世界的方法；何水法的作品以“直视万象”为特点，强调文化意蕴的传达，同时也注重笔墨过程与精微细节的展示，如其作品《云锦》，在不同笔型、笔法的书写中使花卉枝条、藤蔓，在粗细大小、干湿浓淡、意到笔不到、形断意连中呈现出交叉、回旋、恣肆以及集束与扩散，而又茁壮峥嵘中的蓬勃旺盛生机，以线条为主的画面在看似无序的纷繁复杂交织中，统归于整体的有序，并在一种伸展与聚拢的空间位置中，呈现张力，这是感性生动生命形式的勃发与表现；笔力则在意象生命的生机与气韵上着力，在中锋、侧锋、逆锋，乃至回旋往复中，体现书写之美、节奏之美、韵律之美与力度之美，因此，作品含量倍增；因为“直视万象”，画家强调的是一种画面“感觉”的营造，是一种“物象”真实到“意象”想象的转化与提升，是自然生命的蓬勃感和对生命生动形式的感受、发现与提取。由此，让人在文化联想中，产生思接千载、视通八荒的广阔与宏大的幻觉，可以看出，画家的关注点在于拓展作品中有限意象的想象空间，并从中直入自然生命本质，追寻内在生机，在感觉中凝聚与结晶意象，而非花卉、鸟虫的外在形态，这样的直视——直觉感受方式，反因重在生机气韵的营造而显出整体的自由灵动与浑然，如《云锦》《金凤》《凌云》《曼陀罗》《湖上所见》《红芳擎艳》等，亦因此在生命的勃勃欲发中，平添了摇曳多姿的神采风骨，这与时下流行的艳俗与浅薄短见的作品判然有别；同样的，画家在作品中无意于以“植物学”眼光去考据花鸟的意象真实与否，亦无意论证某种花卉品种入画后是否合乎情理，而是在直觉的把握中将错就错，不计正谬曲直，追求感觉中意象的模糊、虚拟与不确定性，以及在相对性中的生命蕴含、书卷气息，并对其进行深入挖掘和独特阐发，在“以情舍理”中完成丰富的联想和内在理趣的想像性写意表现。

　　因此，以“直视万象”为特点的何水法花鸟画，无一不是在神与物游、观物取象中，意从象出，并在化实为虚的形神机趣中，融入了“情深而文明，气盛而化神”的品格，在“气之动物、物之感人，故摇荡性情”的状态中，使内心世界与外部世界的运动生机，感应并相互关联，让充实之美与意气骏爽的清焉文风充盈于画面，因此，才得以使有限画面转化为无限空间，实现“以小见大”、“以技入境”的提升与伸展，据此，何水法一扫花鸟画传统的狭隘、单调格局与凄清冷落的美感，而直入气宇非凡、至大至刚的壮阔浩荡境界，使之“晖丽万有”，而别具风神韵致。

　　直视，是艺术现代性的重要观察与思维方式，它不做逻辑的推演与实证分析，它重在对物象“不真实的把握”，以及在客观规律之外和逻辑秩序之上另寻蹊径，并在融入虚拟性、夸张、变形与想象和删繁就简中创造诗化特征，最终，凝炼为感性生动的生命形式。

　　从直觉出发，经由某种感觉，然后直视万物万象，在当代文化语境的八面来风与纷繁多变中，让感性生动的生命形式及其郁勃生机、风采，充实并成就花鸟画文本构建与精神诠释，并在“观山则情满于山，观海则情溢于海”的情思中，使作品直抵经典艺术高度与完美诠释。

二

　　沃土上的花繁叶茂，茁壮峥嵘，是何水法奉献给时代的花鸟画文本，在这里，万物明媚、万象灿烂，有限空间中映现的是一派大美图景，大美世界。

　　对何水法的艺术关注，始于当代中国画、特别是花鸟画在当代发展遭遇的困境，在普遍疲软、激情衰颓的情势下，何水法以其文化风骨和旺盛的创作活力登场，并以他那一代人中罕见的功力、灵性与直视万象的风采，成为众人中的异数，颇有“众人皆醉我独醒”的意味。

　　一切都不是偶然的。

　　祖籍绍兴，生于杭州的何水法，深得江南文化的浸润与陶冶，沉厚传统文化的潜移默化与耳濡目染，以及丰富的人生阅历带给他的是感悟力、观察力与现实感受的敏锐和艺术观念的自觉。画家早在十三四岁时始临瘦金体书，稍后，又临习铁线篆和《石门颂》《乙瑛碑》《礼器碑》等碑帖，以及颜真卿、文徵明、伊秉绶诸家书法，深得笔法、笔势与笔力的奥秘与玄机，其时他小小年纪，书法篆刻作品便多次参展与发表了，显露出“青出于蓝而胜于蓝”之锐气；至20世纪60年代初，遂开始以工笔花鸟为课题专攻，起初由宋人花鸟入手，在研究、临习两宋花鸟作品的基础上与写生结合，此时，作品已显现出形神兼备，气韵生动的风采，在日复一日、年复一年的苦苦求索与不倦笔耕中，艺术锋芒初露，令人刮目；因此，深受彼时大家陆抑非、陆俨少、吴茀之、谢稚柳、唐云、陆维钊、沙孟海的赏识与青睐，当他在1987年考上浙江美术学院陆抑非教授花鸟画研究生班后，深得名师再传，其艺术风格亦渐由陆抑非上溯到前人恽南田一脉，笔墨之间溢出清朗隽秀、幽雅淡疏之情调，颇得前人笔致意韵，以脱尽纵横习气转为澹然天真的静、净之风，苦读数度春秋，得由表及里之真谛，领悟了工笔花鸟画之真髓，间或于由工入写，达工而不工，兼工带写、工写兼具的跨界表现，遂产生循序渐进与日益深入的提升，名师高徒，此期间，依导师指点，以壮游写生为基础，且以瘦金书法入画，笔致渐生银钩铁划之力度与神韵，形成工而不滞、骨体苍劲、结构严谨与圆润自如的风神格体。

　　工笔花鸟画的坚实基础，为随后向写意花鸟画转型，奠定了雄厚的技术准备。在陆抑非先生指导下，何水法开始了由工笔向写意的过渡，大量写生的技术与造型积累，使他对花卉结构、规律了然于心，在厚积薄发中，由工入写、工写融通，他走上了更为情绪化、更具个性特点的艺术之路。

　　许是秉性使然，在放笔直抒、墨色并用的写意花鸟画中，何水法渐渐消解了纯技术的物性表达，画面在浑厚华滋与酣畅淋漓中渐显出一派新意。陆俨少先生评价何水法此时的作品说：“可医近世无根少蒂之病。”

　　此后，何水法花鸟画日趋走向大格局，所做花鸟画不论大小，均体现为大气象与大境界；显然，古今书画大家的书写体势与笔势，特别是徐渭、李复堂、吴昌硕、任伯年等的作品及艺术经验，成为他的楷模与滋养。前人艺术的浑古风格，拓展了中国画前所未有的境界，他们那种书画俱老，烂漫天成而无颓唐气象，以及刚而能柔、老而滋嫩、苍而含润，古而生秀的画风，给了何水法以花鸟画写意的灵性、品格与胸怀的启示，使他在依自然开合的取势中完成了谋篇、布局与造势，特别是在笔势的纵横与起承转合中，生发出不穷之意，使他得以在宏观上把握万物运动规律，并在万物万象的不分巨细“无往非开合也”的生命运动形态中，获得花鸟画生命形式与精神气韵表现的依据。

　　细读何水法的写意花鸟画，不难看到，鸿篇巨制也好，咫尺小品也好，画面的布局章法和景物势态的安排处理，莫不以体现宇宙万物开合聚散的运动变化方式为特点，即画面每每为大开大合与对角线式的攀升腾跃，以及上下呼应的起伏跌宕的构图，或令人触目惊心，或令人直上云端……，因此，既是错综纷呈的，又是有序展开的。自20世纪末，何水法花鸟画作品渐渐以全景式构图布局呈现，亦如山水画之高远、深远、平远，并运用其团块式结构产生“欲俯先仰、欲重先轻、欲放先收”和“先须相势”、“先欲一气团炼”的错综起止之势，使花鸟画顿生如山水画那样把握云气烟岚整体意象的大景观。

　　清人邹一桂在《小山画谱》中说，“章法者，以一幅之大势而言。幅无大小，必分宾主。一虚一实，一疏一密，一参一差，即阴阳昼夜消息之理也。……大势即定。一花一叶亦自有章法。”当这一切诉诸笔墨意趣与形式结构时，在满纸惠风，花枝灿烂之中，体现的正是“有所承接而来，有所脱卸而去”（沈宗骞语）的简约与形式秩序的把握和对事物节奏、韵律的理解，并借用“即山川而取之，则山水之意度见矣；真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质”入花鸟画的构思、章法、布局，使一幅咫尺花鸟画陡生高山流水、重峦叠嶂之磅礴气象，尽生大气流贯、浑然苍茫之感，移山水画之势入花鸟画是何水法先生首创，当为一大创举。

　　“致广大与尽精微”，在画家作品《耀春》《赭兰》《春风拂槛》《黄瓜》《引蔓出云》《一串红映万里霞》《映红》《凝红》《黄叶近秋风》《绀架垂垂笼紫雾》《层林尽染》《霞艳》《新绿成荫》《红芳擎艳》《凌云》中，都因为其团块结构和移山水画之势入花鸟画结构，以及几根枝条的攀爬、走势与花朵怒放的形态、韵致，让人联想到“山外有山，虽断而不断；树外有树，似连而非连”的山水架构与气象，画面上的花鸟意象、点线、墨色都有或隐或显的如山石、树木般的脉络联系，使之虽为花鸟，却显示为虚实相生般的峰峦叠嶂式的险峻、巍峨、曲折、深幽，使之既富有层次与动感，又在布局与笔势中见出万物万象的生命气脉。

　　上述作品，因而产生“远观则气势撼人，近看则惊心动魄”的效果，使花鸟作品，壁垒森严又气势磅礴，危崖陡峭又疏朗灵动，满纸惠风，花枝灿烂，大气流贯，浩荡苍茫，气象取势因而有别于一般。稍加注意，便能发现，画面整体大势与局部的灵动虚空，是完美结合的，花卉主干的干裂秋风或润含春雨，与恣肆笔法、皴擦、复笔，乃是在“朽定大势”中，落墨并各随其便的，且自得血脉贯通而浑然一体，其中笔墨随画面走势而气旺神畅，显见其中的豪宕之力乃源于布势的奇崛与起伏，进而确定了笔意墨韵的“各随其便”的挥洒自由。“以气胜得之者，精神灿烂”，何水法作画，以气胜得之，故以气运笔，笔力遒劲，墨色浑厚华滋，既有写意的洒脱风神，又见笔墨书写之沉厚隽永意趣。

　　作于1999年的《映红》、2001年的《映红》与《一串红映万里霞》，作为代表性作品，可以见出何水法笔无妄下的老到、潇洒与缜密、严谨；画面意象在极尽夸张与取意之中，以满密、繁复见长，在近乎西方构成意识的几何或空间布局中，以红、黑两大色块对比为主，演绎出画面缘于“势之凝聚”而产生的跌宕、起伏、冲突与张力，在沉稳与厚重中，积蓄着相对性与不确定性、积蓄着热烈的意绪和高昂的情调，让人在一种跃动中产生非同寻常的视觉刺激，且在见仁见智的理解中，各得其所，久久难忘。

　　1999年《映红》到2001年的《映红》，可以看出艺术上的循序渐进和递次深化，时间跨度虽短，笔墨却日见精炼老到，色彩愈见沉厚脱俗，文本特征日趋个性化、情绪化和大开大合的“万象在旁”之气派；2001年的《映红》，在满密繁复中见出虚灵，墨色相谐艳而不俗，妖娆中又见含蓄，干湿浓淡之间营造了虚实相生的不息生机，枝条的穿插，既造成了空间关系的多样与丰富，又见出若即若离间的笔墨之自由境地，画家在极妍尽态中的精湛运思与气象圆融跃然纸上；从1999年到2001年，以同一主题创作的《映红》，是“同中有异”的，表明的是画家的日见老到成熟与日臻炉火纯青的艺术高度与深度；何水法的近作，尤见在“妙心所发”中，形成物我相合、心手两忘、兴会淋漓的圆融之境，在点线交织、点色缀墨，虚实相间、逸远疏澹中，画家得以在法度与自由中，别开了花鸟画的生面与独创一代新风。

　　在其他作品中，如《金光》《芙蓉》《红梅绽放》《红芳擎艳》《湖上所见》《凌云》《云绽霞铺》《自落自花还自香》《笑迎秋露》《海棠花放艳秋光》等，均体现出何水法一贯的热烈、丰饶与饱满的画风，画家秉承了前贤吴昌硕的“画气不画形”的理念，以写“高旷之气”为目标，抒写粗野朴茂的生命元气；作画中，一任主观抒写，不拘泥于象，而直入“郁勃纵横气象”之内在，同时，又在整体的团块式文本结构中，在戈戟森历、生拗横肆的如篆用笔中，不乏飘逸空灵、清秀疏淡的点线盘亘周边，两者相携，体现了象中取意，在意中生发情绪并抵达交融，在内涵丰富与多样的演绎幻化中，形成新体，画家的审美取向与艺术风致则在此中氤氲而来；就此而言，说何水法续写了花鸟画创作新格之典范与书写了花鸟画史新篇章，是毫不过分的。

　　何水法是一位从容优游的“天怀浩落者”（唐符载《取势》语），其作画往往“一笔开之”而不可收拾，常常“时至兴来”、“片时妙意”，信笔挥洒，并因此产生诸多情绪炽烈、韵致生动的绝佳之作。细读如《青藤》《晓露红芳》《听涛声麟髯夜怒》《诚斋诗意》《艳红》《金露》《蒙茸万缕紫玉英》等作品，但见其如万岁枯藤式的用笔，虽粗砺霸悍又深得金石意味，却在茁壮中见生机，游刃有余与遒劲苍茫，恣肆放逐却有分寸的行笔变化，行滞之间皆见腾挪变幻，在信笔横扫中，悉心掌控节奏、韵律与力度，在运笔中强调重、拙、大的园劲严峻、恣肆沉穆，刚柔相济，而以书法笔致入画，运于章法，则有回绾之势，一如狂草笔致，增加了浑古之力和本色之美；其次，借助干湿浓淡的互动与演绎，营造粗粝、金石意味中的灵动、飘逸与疏朗感，在实处更实、虚处更虚、黑处更黑、淡处更淡、密处更密中，折射出自然生命秩序的内在生机，并造成参差错落，万象峥嵘的生命活力与郁勃之感，这已成为何水法花鸟画的鲜明特点。古人说“欲得势，必先培养其气”，何水法执笔，乃先酝酿“心腕之灵气”，调动平日之艺术修养，力求使自我主观精神、精神视野合乎高层次诗意化的艺术创造要求，使之达于心胸，而灵气充溢也；其次，是胸中郁勃与天地之气，相合于笔墨技巧，使主体精神、艺术追求、审美理想与灵感相融通，而至完美与炉火纯青的境界，由此展示出以技入境的浑然天成的笔墨品质与格调。

　　在“洒然出之，有自在流行之致，回旋往复之宜，不屑屑以求工，能落落而自合”的得心应手如《二月花放春如海》《红梅赋》《洛神春赋》等巨幛中，何水法用色的独到，高人一筹，平添了画面勃勃欲发之势，使意象颇具“心花怒放，笔态横生”之神采；在色不碍墨、墨不碍色中，色墨交互辉映，使画面生机四溢，尽显活力。与此同时，他以勾勒之笔法用色，多敷染、点染、烘托、泼彩等，并在主色中调以花青、淡墨，降低其纯度，使之艳而不燥，丽而不火，达到清丽典雅润泽的效果；在用色中，画家极力营造层次感，落色于画面时，注意与宣纸、点线、笔墨，意象之间的渗化与互补，形成空间关系，使花朵在灿如云霞中演绎出一种意味深长的氤氲之美，臻于化境。

　　从传统中脱颖而出，必然面对一个取向的选择问题，任何人都难以回避；何水法则强调在研习传统中转化它，使之成为一种精神而绵长延展下去，进而在执笔挥毫之际，于不易察觉中，渐渐沉淀为“情感流露”、“生命轨迹”，因此，当笔墨在纸上唤风呼雨的刹那，一切显现笔端。

　　就此而言，何水法花鸟画的独创性及其文化意蕴，是许多同代人难以比肩的；因为，他始终不渝地强化与专注于作品的学术性、研究性和艺术的内涵，并在此中抵达艺术的深处。

　　而《凤凰花》《轻逗一片》《芳溪春色》《土耳其所见》《马塞马拉所见》《花气上天香作云》《鸢尾》《跳舞兰》等作品，均为他访游他国的自然风物所见，这些出自不同地域、不同国家的植物、花卉，在何水法笔下体现出中国画笔墨的原创性，虽为点、线、墨、色的运用，却见出奇瑰与新颖的创意；而对鲜见的异国花卉，既无前人经验可以借鉴，又无当代人的作品可参照，在莫言文集所作的《红高粱》《蒜薹》《蛙声》《透明的红萝卜》以及水墨小品《双芋》《凤尾竹》《清音》《此中有真味》，他在传统经验与现实生活的双重经验积累中，原创性地提取了意象形态，在删繁就简中，运用枯、湿、浓、淡的笔墨形态，发挥笔、墨、色、水的综合性能与优势，使之在形神、气韵方面都达到生动、蓬勃与清新、悦目与典雅、丰富而神奇的艺术效果。

　　由此，不难看出，何水法直视万象，抵达艺术的旖旎深处，并表现为一种从容自然的状态，在生命与艺术同在的状态之中，倾诉着内心的情感，这样的艺术创造，孕育并产生于对万象的直视，及对万物生命的体悟与热爱。

　　何水法的花鸟画艺术，愈至晚近，愈发清峻老到，在风神劲爽中刷新着历史的尘埃，作品漾溢着特有的清新、丰赡、纯正与灵动感，这一切表明，当一个人以灵性的感觉直视万象时，那笔墨定然是有奇力的，当艺术灵魂一旦回到笔下，便会不自觉地走进重新孕育的过程，并生成一种建构性的巨大力量。

三

　　何水法生活的时代，是转型与巨变的时代，这一进程中的总体态势，使中国画面临着由传统向现代的艰难过渡，也折射出郁积多年的求新求变的学术期待——找到全新的艺术突破点和理论支点。

　　在这个背景中，何水法花鸟画艺术的成熟与突破，起着“一石激起千层浪”的先行意义，也表征着新中国画的一个脚踏实地的演进方向，与此同时，长期以来的必然性结构和历史循序渐进的推演被撼动了；何水法的艺术，让我们得到了这样的启迪——在延伸传统连续性的同时，还要发现其内在的裂变，在看似复杂的时代情势中，要善于看到转折与可能性，并使之成为创新的机遇，成为反抗历史异化的力量。

　　实践表明，堪称卓越的作品，必然地具备想象力，洞察力和原创能力，它们乃是作品成功的核心所在。何水法在上述三者的支撑下，依托长期的艺术的、学术的积累，遵循着——回到艺术的运行、演进的实际过程中，回到艺术发生、变异、变革的具体环节中，回到艺术形式结构的内在质地的规律中，因此，得以在一个高度上观瞻中国画精致优美的结构形态和气象风神，以及生命情状与情感体验，这是一个非物性、非实证化的视角，从这点出发，看待自然与生命，便能每每超越现实语境，凭借审美高度和感觉的敏锐，捕捉到万物的生命姿态和万象的鲜活气息。

　　与此同时，在充盈了物性与精神性的积累中，画家始得以毫不动摇地坚守着诗意化的理想和诗意化的精神家园。何水法的艺术，在“笔墨能与造化通”之中，营造出拨动人心的美感与魅力，这是因为，他自觉地把生命精神、心灵融入大自然无尽的循环和更新的节律之中，在心无旁骛中营造自我的精神的审美之境，而且他的艺术随着人生历程递进不断呈现出有机生长的势头与状态——气势恢宏又开阔深邃，笔墨老到又别开生面；他一边秉承独抒性灵的传统，一边又紧密关联着万物万象内在的郁勃机制；所以，何水法的艺术从未泯灭永恒的艺术追求，而文化精神的深厚与意义，艺术情思的价值与意义，正蕴含在他作品特有的充实、丰腴、饱满与绚烂意象之间。

　　环顾当代画坛，我们发现何水法有着多方面的意义，在艺术求索上，他是一个勃发与沉潜、热情与认真、投入与超越同时兼备的学人式画家，是承前启后的典范，显示出“士能弘毅方能致远”的品格；在艺术过程中，他充分吮吸传统精神乳汁，并将对“万象”的关注纳入艺术观察与感受的视野，力避形而下思维所限制的艺术视野的深与广；在艺术精神上，他坦然接受一个学人式画家所必然面临的挑战：坚守自己，知难而进、不倦开拓，辛勤耕耘，自强不息，以自己独有极具个性化的艺术建树参与当代美术史的创建与书写。

　　何水法的艺术之路，虽然并非一帆风顺，却又行走得特别坚实与纯粹。

　　他的“直视万象”，是一个由内而外、再由外而内的认知与感觉过程，是一个由学术传统而引申出来的所思所行，它漾溢着百年中国文化、艺术的灵魂演化脉络，从真正意义上达到了“借古而开今”的新的学术境地。

　　“传统还是创造”？是何水法存在的现实，古人与前人的艺术经验与精神资源，对何水法而言，乃是一种激活与曾有的脉动与体温，并变成为可供后人用灵魂去触摸的资源存在；一旦有了触摸与认知，画家在其中与先哲心照不宣地相遇乃至神交，由此，画家的灵魂也生发出相应的颤动，于是，远逝的历史由此被唤醒，并重新活在新世纪的视野中。

　　归纳起来说，何水法沉思与激情融合的艺术之路与文本，有这样三个特点：

　　一、有传承，并从中作出文本解析与价值重估，且在学风上，坚拒浮躁，唯恐亵渎千年悠久、特别是百年以来的文化精神与审美积淀，使之循序渐进、借古开今。二、自觉以当代文化语境为背景，兼融中西艺术之优长，在两者嫁接中，互为借鉴与吸收，乃至有所发现，自成情怀与格局。三、创新探索，百年新中国画运动所凝结的人文情怀与精神传统，在他这里显露其萌动的精神血缘，文化传统与精神被他唤醒，并在当下创作中呈现为创新的动力、资源与底蕴，因而显示出前所未有的意义。

　　如果有一种绘画是为了理想而画，是为了追求而画，是面向未来而画；那么，何水法的作品便是这样的绘画，并在一种身处“万象”中以“直视”的方式去实现。

　　作为一种精神见证，我们把何水法的花鸟画艺术看成是一代人和一个时代的精神与情感的折射，把何水法看做我们时代的花鸟画的旗手，是当之无愧的。

凝雪 33×33cm 2013年

晨露新妆 33×33cm 2013年

幽妍 33×33cm 2013年

金盘 33×33cm 2013年