◎ 抽象艺术是不是越抽象越高雅，越抽象到越无观念化，它就越具艺术价值？这才是抽象艺术发展中的本质问题。

　　◎ 若是中国水墨，不管你如何大写意，还是从纯水墨去晕染宣纸，挥洒之间，水墨浸淫之处，出现的象征，不管怎么讲，总得引起观赏者辨析后的血肉交融，心灵共鸣，那才有艺术的审美感。若仔细品析，你仍让品鉴者撞入一头雾水中，那就表现出一个尖锐的问题：你的作品不是在艺术中表达虚无，而是要把艺术带入虚无。　　

紫禁城 吴冠中

　　对抽象艺术，我们的眼光，往往只看到它作为艺术无限进步与发展的未来，却没有清醒认识到进步的同时，问题也接踵而来，更没意识到，抽象艺术在作纵深创作和我们对它同时作深入理解的同时，它的弊端，是往往会对传统和被创新发展中的传统艺术，自然地形成一种对抗的情绪。

　　抽象艺术作为世界艺术发展中的一种新的艺术形式，在当代中国油画甚至当代中国水墨画中，以创新的面貌高调出现在各种展览中已不鲜见，此状况尤在学院派中凸显。在这方面，抽象艺术虽还不是人们普遍能认同和接受的艺术，但它别开生面，在现实生活世界的矛盾中，以反具象经典的形式，在传播以一种批判的精神或救赎的心态，减负传统，标简创新，从中传达出超越性的核心价值和随之带动新的艺术新的发展趋势，已承载起了一定的历史职责。然而，很快我们就又会发现，当大批学院派的艺术家正在津津乐道于他们不断发布的抽象艺术，当各类评论家正在煞费苦心地以美学、哲学、乃至宗教等对它进行诠释时，其实，它们根本还没出现在艺术展览的中心区域，这无论你去看各个城市的雕塑，还是每天出现在各美术馆画廊的各种展览，就都会得到这么一个很实际的印象。这里面不是说抽象艺术因为是更高雅艺术，所以受众本来是很少的，随着抽象艺术自身的发展，跟上它审美的眼光就更少。我们应该注意到的问题不是受众多少的问题，少的眼光通过时间、通过审美学习，相信一定会由少增多的。问题是由它生发的另一个更为严峻的问题，即抽象艺术是不是越抽象越高雅，越抽象到越无观念化，它就越具艺术价值？这才是抽象艺术发展中的本质问题。随着学院派中新的抽象朝向更加无观念化的抽象迈进，人们对它审美的热情却正在锐减。这是缘何？反思一下，就会明白。抽象作为艺术的抽象，并非是机械的抽象，即你的抽象必须是在艺术的思考与形式之下，而不是在唯抽象而去抽象的先入先知的感觉中去创作的。无论怎样抽象，你总得有个艺术的底线：即抽象之因从何而来，抽象的脚步，又往何而去。让观众看不到你形式的演变程序，却能够基本把脉得住你思想在创作中的运行轨迹，那才是真正的艺术。所以，你心灵的梦境也好，你对客观事物的冷态度也罢，反映到你创造的作品中，几多的游丝，零碎的色块，构成一个图，就总得有个意境出来，那才叫真正的抽象的高雅之作。否则，和儿童少年的信手涂鸦又有何别。自然，从皮亚杰发生认识论而言，儿童具天真纯粹之下亦有美学，或“顺化”或“同化”是当然的。然作为成人艺术家的抽象作品，恰恰必须有个创造依托的底线，它必须抽象在一个思想的坡度进程中（非胡思乱想的低层次的思维中），或思考在一个文化的抽象表达的层面上，方才有其真正的价值。也就是说，以油画而论，色块的各类叠堆，形式的各种安置，不是让艺术在作品中虚晃一枪或在布上说谎行走，而是笔对色块亲切的抚慰抑或残忍的分割中，你既能改变审美眼光的走向，又能让观赏者理解画作抽象之象，才有真谛可循。若是中国水墨，不管你如何大写意，还是从纯水墨去晕染宣纸，挥洒之间，水墨浸淫之处，出现的象征，不管怎么讲，总得引起观赏者辨析后的血肉交融，心灵共鸣，那才有艺术的审美感。若仔细品析，你仍让品鉴者撞入一头雾水中，那就表现出一个尖锐的问题：你的作品不是在艺术中表达虚无，而是要把艺术带入虚无。

　　在对待抽象艺术的一些美术评论中，我们经常可以见到大而无当的论述。如笔者见到评论一画家无观念的抽象之画，说是“返回了佛教中的意识领域”。怎么返回？画家先前并不信佛，只是近来对佛教有所心悟神往，那是进入。还有，佛教的意识领域，是大乘、小乘、还是唯识？这个意识领域其实十分复杂，非一个意识之词就能概括之。譬若近代佛教大师太虚所倡导的“人间佛教”，则更是在意识上与古代佛教有极大差别。那种因果报应，那种六法轮回，以及顿悟之下信即是佛的意识，恐非一个返回就能相形相匹，始得真谛的。

　　所以，抽象艺术出现的第三个问题，不是因为你要抽象，有先入为主的理念，就把抽象带入了更高的艺术层次。而是抽象艺术发展之无观念之抽象，固然是一个更高层次的创作层面，但弄不好，却往往又会什么都不是。当具象转入抽象，是现代艺术的需要，也是艺术发展的进步。当观念的抽象又被无观念的抽象消解，我以为画家就会进入这么一种状态：在他的自由王国里，可以肆无忌惮地自由挥洒，毫无观念的羁绊，无预设的画笔与色彩，在心与性的行走下出现，随后，他的作品进入自我造境，也即谓纯粹的抽象。然而，问题的另一面，就是当你的创作处于潜意识状态时，不知画什么亦可能就导致了心境与画境始终处于一种混杂的状态，就像人类史前的混沌状态，就艺术本体而论，此艺术性就差矣。退一步而论，即使你是自由的通达，已完全渗入了一种心境的自由行为，如前例所言“重返佛教意识”，然你要抵达佛境，却依然要从出而入，为何，譬若禅宗，悟中是定，我山与彼山，合而融一，然山本身未消失，是有观照物的。密宗虽为口传密诵，尚有观音崇拜，更有千手观音等，即使是藏传佛教，也有五体投地之修行。此入，当形而见之，笔彩之修，是不虚无。大乘之道，小乘之金刚，亦有形（道）有感（硬）。故入佛教之意识，亦并非绝对之无，而若因误读而导致出画面的虚无，那可能只会是一个浅薄的笑话，而非抽象之高雅或菁华。

　　我们自然理解，抽象艺术的倡导践行及其宗旨，在于回归视觉本身和摆脱观念的束缚。这就像一个人的情绪，然情绪的表达必然付之于表情言行，而我们的抽象艺术，在于类似超声波式的情绪波动的线上寻找可能的艺术表达。更在于走向具象的边界处，寻找一个有象但不具象的，在意识与情绪任性游走之中试图创造新的意境。也许是艺术的幻觉，也许是思想的闪萌，在画布上以语言的偏执追求，去对世界对生活作重新认识。生命与艺术创造也就在此过程中，也许会出现新的诠释。在这样的前提下，回归视觉本身不是在解构图像中重视色块的组合与构图的自然形合，且更重要的是在与艺术无关而与思维、情绪有关的作画的冲动中，去完成作品和表达单纯的视觉的自我审美。可问题的另一面在于，再生、幻灭、覆盖、涌出、隐匿、显露……就这样完全摒弃具象的纯抽象，一是极容易走到纯技术的旧框中去。二是容易将视觉欺骗性地带入技术性层面和几何形态的再跑马。三是会造成与生活彻底脱离关系。这便是问题之四。试问若一件艺术作品真的彻底与生活断绝了关系，那它还有意义吗？当然，画家、作品与创作这本身就是艺术与生活关系的一种显现，不管你同意与否，它就是这样存在着。也让我们矛盾着，迷惘着。

　　抽象艺术发展到现在的无确定性的抽象艺术，画面一切由无观念的随机性而出，是一新象。如若有若无的线条墨晕，或同一色调的浑浅不一，重叠驳杂等，也就是说当一个画家试图去创作时，他会从要绘画的意识与前绘画性组织形式的诱导下，渐次摆脱要绘画的意识和去画点什么或总应该是这样那样画的惯性，从进入到出来，游离向一个消解传统绘画的主题意识，让它重新进入一种只剩下单一纯粹的意识本身。这就涉及到了现象学中关于纯粹意识的最新研究。即这样的抽象的绘画，其创作过程其实是一个不断清空他储存的心智内容，画面上出现的，正是无内容意识状态下的一种创作。当然，从理论上讲，这是可能的，因为当代意识研究已经证明，一个人的意识的本性（觉知），与他所感知到的内容（觉性）是可能分离的。“他清空了所有心智内容（不论是感官的知觉和感受，还是内在的思想和感受），但是却保持清醒的觉知”（李恒威《纯粹意识状态及其问题》）。然而问题的另一面，纯粹的意识状态在被剥离其它对象后处于纯粹的状态下是可能的，但纯粹的意识状态，当你又欲开始重新创作时，无现象对象的状态会永久吗？那种纯粹状态下的创作体验，当你要去新锐地作疏密表达，当你要去奇诡地大写意，当你调运色块以黄守红或以白守黑，当你有意浅解深色，散淡点缀，创建一个具有虚、空佛学或哲学意味的图境时，你还会纯粹吗？或者说，是否一个现象对象在这里又自然地回来了。这是问题之五。当然，此时，无意识状态的创作肯定处在一个全新的维度上，但是作为生活世界的活动者和他的工具（画笔及其材料），它既是绝对的无对象的自我（意识本身）存在，然又是画布、颜色、笔等，与画家在客观上又共同组成了一个视域，更有创作的实践行为，让这个纯粹又转向了不纯粹的视域，这又是一个变化中的事实。正像佛教宣扬四大皆空，弘一法师在圆寂前“悲欣交集”，然四大皆空之下的佛教不断以强大的张力走入俗世，努力耸立它的国际世界的精神领袖地位。而弘一法师除看到还有许多众生处在苦难中，自己却要先去仙境的悲欣交集外，尚有佛籍整理、爱国等系列宏愿尚未完成之悲欣交集。他在庙堂的新的增长点正在于入世而非出世。所以，一个纯粹的自由自在的意识状态，当它与创作为伍时，能否继续保持它的先前的状态，并使创作过程中始终处于觉知并使作品成为觉知的真实无异的对应物，从而让我们能在似是而非、可见与不可见、充盈与稀薄、空间与时间中寻找到语言的独特意义，与创作在纯粹意识上的新的增长点，并期望对抽象画家的内心境像作出新的艺术诠释。这又是我们面临的新难题。