不久前，我有幸忝列宁夏文艺骨干队伍赴上海戏剧学院，进行为期7天的培训与学习。在7天紧锣密鼓的学习中，感觉很累，但收获很多；感觉理念上的冲突很明显，但冲突最终能化合为某种共识。因此，这次学习，留给我最深的记忆，便是面向困惑的坦诚，和身处挑战的选择。这是文艺的规律，更是作为主体的文艺创作者的思索状态：没有绝对正确的答案，只有不断靠近真理的奋力前行。

　　我们所在的位置

　　大体来说，北京学者喜欢走国际路线，你听的最多的是“全球化”、“文化认同”、“身份认同”等等概念。中关村拾垃圾者角色的变化预示着什么，是北京学者需要抢先关注的——获得话语的命名权。上海呢？注重精致的技巧、乐于经营微妙的修辞、善于结构巧妙的结构和关切市民阶层个体内心的微妙波动。在这两个维度中，宁夏文艺创作会在什么位置呢？

　　打完返回的行李包，顿时陷入莫名的沉思之中，尤其某些尖锐的拷问最先开始变得清晰起来了，它是，我或者我们的文艺创作、文艺理论水平正处在什么位置？

　　2005年春季，我正好在北京的鲁迅文学院学习过两个多月时间，现在又是“上戏”，京沪两地的学术动向恰好可以进行一个对比。

　　大体来说，北京学者喜欢走国际路线，你听的最多的是“全球化”、“文化认同”、“身份认同”等等概念。一方面，北京是中国政治文化中心，全球化这样的视野，对于在京学者，一定程度其实仅仅充当了他们言说的宏大背景来使用，至于经济、文化全球化下个体的具体处境，北京学者关注的并不多。比如，当年正时兴后现代，有个学者就拿中关村举例论证中国人的后现代性。他说，中关村的拾垃圾者用手机联系业务，说明中国人、特别是底层老百姓已经进入了后现代。很明显，这种论证是相当粗糙的，因为论述中并没有如人所愿地细致分析作为个体的人，他是如何周旋于这个信息化时代的，以及手机的使用究竟是生活必须还是休闲必须，都没有下文。但这个缺失，并不影响理论的以点带面、以个别囊括全部，总之，拾垃圾者角色的变化预示着什么，是北京学者需要抢先关注的——获得话语的命名权。另一方面，在宏大论述中，的确也内含着一个启人深思的视野，就是北京学者一般会有整体思维能力，即他们总能在公共关怀的视角，看待某一具体社会文化问题，或文艺创作问题，包括适时地纳入底层者来检验最前沿理论思潮。因此，要总结的话，北京学者是宏观过剩而微观匮乏，是前沿探索有余而后方实证嫌不足。

　　上海呢？七天时间就一个高校来概括上海可能未必有说服力，然而因为我们聆听的讲座实际上并不限于“上戏”教授，或者还能勉为其难。总的印象是，上海学者的理念、理论及关注点，与他们所在的城市文化息息相关。他们共享并认同他们已经成熟的市民文化土壤，甚至可以说，他们关于文艺各个门类的认知，完全是上个世纪三四十年代张爱玲的传统，注重精致的技巧、乐于经营微妙的修辞、善于结构巧妙的结构和关切市民阶层个体内心的微妙波动。这样的一种基本思维水平，时代潮汐的大动向、社会现实的尖锐问题和精神价值方面的重大变化，显然就居于次要的位置了，或者虽不次要但一定是被主题先行的市民文化惯性压到了次要位置。因为市民文化的一个本质规定性是以自我为中心、以自我内心感受为本位。比如，卢昂和汉斯关于“真实性”的对话，长达近三个小时，但结论却令人吃惊。他们当中，包括参与讨论的研究生、进修生，没有谁愿意把视野放到公共价值平台上来检验他们所谓的“个人感受的真实”——讨论文艺的“真实性”，视野一旦收缩到言人人殊的个人视角，那就是活脱脱的相对主义，或者虚无主义。这一点而言，你就自然会联想到三十年前的1993年，为什么是上海学者发起了“人文精神讨论”，又为什么是三十年后的今天仍然是上海学者要再度掀起“人文精神再讨论”，而不是其他地方了。因为，三十年前，正是商品经济汹涌而来之时，有良知的知识分子最先感受到了商品机制对人文价值的挤压；三十年后的今天，市民文化甚至小市民文化成了市场消费的主体，这就再一次鼓荡了经济主义对人文价值的异化。而这两点两个阶段，只有生活在上海，什么是人文的重要性才能体验得比在其他地方更深；怎样的缺失才算是人文精神的缺失，也只有在上海，才会感知得更加真切。由此观之，沪上学者眼里精致的、经营的和精巧的文艺，除了对完美的追求以外，价值观上将会导向一个令人担忧的文艺地带。借用哈维尔的话说，他们实际上把文艺看成了“内在性的消费”物品，即自由地消费自我的小小感受、自主地打造自我的价值圈地，而不是内在于这个时代绝大多数人的生活现实，并反过来审视艺术的讽刺力量，或者批判精神。尤其是在当前不顾一切的经济增长机制下，在文化、艺术都要产业化的思维驱动下，这种向内的、以个人为本位的艺术观，只能越来越使艺术走向观众（读者）的反面，而不是进入观众（读者）的心灵，因为，如此艺术，固然精致，遗憾的是，在精致之上，没有建立一个共享的可能性价值期许。当然，这一点，据说与上海人的日常生活分布情况正好成正比。市中心基本看不到民工身影，白领阶层也很少挤进市中心区的社区高楼，要了解底层百姓处境，只能到外郊或纯粹的郊区棚户区。上海富人与穷人生活区域泾渭分明、精神享受与精神困境自然也水火难容。谈艺术和享受市民文化馈赠的，正好集中在前者人群中及前者所集中的区域。这就形成了艺术的某种等级建制：致力于这一个体内心真实感受的，可能是另一区域个体内心很难想象的东西。而他们所信以为真的艺术，正好是建立在对前者人群的构想的、符合“安全消费”原理的艺术。

　　在这两个维度中，宁夏文艺创作会在什么位置呢？

　　我的一家之言来说，第一，一般性看，宁夏文艺创作在整体上并未摆脱上个世纪三四十年代左翼文艺图解政策的思维定势，特别是没有摆脱那个时期赵树理路子的影响。舞台剧，甚至还停留在宣传政策的层面——用“上戏”教授、著名编剧罗怀臻的表述说，“三下乡”、“三贴近”只是文艺服务的策略和情怀，不是文艺的规律。文艺的规律是，用“现代性”的审美眼光检验“地域性”，并突出本土文化的再生资源，达到审视现实生活的目的，包括审视地看待政治文化，最终提升观众（读者）审视自我劣根性的目的。

　　第二，就个别性说，一些创作倾向于叙写、演绎原乡、原教旨主题，无论价值取向还是审美趣味，或者表现手法，很难看出这些创作主体受过启蒙现代性思想的影响，因而作品也就很难进入市场经济发展的纵深地带来叙事和结构故事。所以，作品所传达的平静、安逸、幸福、快乐，也就并不具有内在于现实生活的“真实性”，而是某种外在于创作主体的理念指引下的“虚构”和“教化”。

　　第三，审美价值选择上，宁夏绝大多数文艺创作，有某种“脱乡”后“进城”的趋向。什么意思呢？“脱乡”，是无法叙事城镇化进程而产生的某种价值断裂，既不熟悉城镇化后的农村现实，也不了解城市化之前的城市生活——误把已经有的小市民文化价值模式当做城镇化后的城市文化来书写。这一点上，宁夏似乎更愿意步上海的后尘，一些作者开始进入了小市民文化的创作程式。当然，自西部电影的那种粗狂、豪放、野性成为西部符号以来，“新西部电影”为了超越西部电影而制作的纯情、单纯、纯净等，可能构成了创作者集体模仿的一个前文本。这就导致目前的创作水平，普遍处在一个与活生生的生存相隔，并严重脱离宁夏现实乃至西部整体状况的属于部分或完全符号化的水平线，而不是介入现实结构、发现现实疑难的反观性、反思性位置。

　　我们的理论批评何为

　　宁夏文艺的圈子小，大家都低头不见抬头见，人情评论而已；更深一步追究，其实是知识储备欠缺所致。文艺理论批评人才的成长要比创作人才的成长慢得多，也困难得多。因此，应该切实发现一批真正喜欢、真正对文艺理论有所钻研、真正有文艺理论研究能力的人，进行固定跟踪培养，如此，才方便青壮年人才的脱颖而出。

　　基于多次忝列宁夏文艺，特别是文学创作研讨会的经历，我感觉宁夏文艺理论批评力量薄弱到了不能不引起各方面重视的程度。

　　第一，知识准备上非常欠缺，基本停留在“读后感”的水平，凡发表的都潜意识认为一定是值得效仿的文艺创作经验，凡排练演出的，也前在地认定是集体智慧的结晶。究其原因，宁夏文艺的圈子小，大家都低头不见抬头见，人情评论而已；更深一步追究，其实是知识储备欠缺所致。批评不是广告，也不是捧场吆喝，但要完成批评的基本准备，首先得超越既定的语境规定性，包括超越一时间炒得很热的意识形态规定性。而要达到这一层，具备必要的当前前沿的文艺理论知识，显然十分重要。

　　第二，价值取向上，差不多是唯美型批评。经济状况而言，相比较，宁夏可谓底层社会的底层，这就使得我们的文艺理论批评，很大程度在消费自己的“苦难”。就是说，讲述苦难，本身是一件痛苦的事，但是理论批评十分愿意在苦难叙事中发现现如今人们所热衷的“心态美学”。这样，苦难中的人和事，非但没有成为我们观照历史的视角，反而成了理论批评构筑人性审美的依据。苦难的审视意义，于是消弭在了欢乐、恬静的审美话语里了。人们被告知，在苦难中，我们才养成了隐忍、内敛的气质，批评在更高一层开创“批判性的言论文化”（古尔德纳语）的力量于是藏匿了。

　　以上两点，是批评个体在批评认知上的普遍性现状。

　　那么，今后，我们的理论批评政策该有哪些方面的调整呢？我也不妨谈点个人设想。

　　1.急需建立健全宁夏文艺理论批评梯队培养机制，形成宁夏文艺理论批评队伍。与我熟悉的北京、上海、江苏、山东、山西等省相比较，它们既有理论批评刊物，有理论学会，也有出版资助项目，批评成果能在第一时间面世，有力地助推了文艺理论批评人才的成长，这是就非官方的组织而言。官方组织上，它们有着成熟或较成熟的文艺理论评奖制度，以及机制化的文艺理论人才库，无疑鼓励了批评人才的参与度。而宁夏在以上诸方面都显得很薄弱，既没有像样的专项出版资助，也没有专门的文艺理论人才库，更没有专为文艺理论设立的奖项。因此，目前宁夏的文艺理论批评家，实际上都是自发的、兴趣性的和散兵游勇的状态。在这个格局中的理论批评个体，是很难顶得住出版难、认可难的压力的。因为作为个体，他们寄身在可能不同的单位、部门，在完成本职工作的前提下进行文艺理论批评实践，倘若既没有物质上的资助，也没有精神上的认可，溃散是必然的。事实上，宁夏文艺理论批评人才的异常匮乏，已经部分地证明了这一点。

　　2.希望像这次赴上海学习一样，能够常态化这种“走出去”活动。文艺理论批评人才的成长要比创作人才的成长慢得多，也困难得多。因此，应该切实发现一批真正喜欢、真正对文艺理论有所钻研、真正有文艺理论研究能力的人，进行固定跟踪培养，如此，才方便青壮年人才的脱颖而出。

　　我们需要走出哪些思维误区

　　法国对文艺的资助有这么几条硬杠杠：严肃艺术需要社会扶持；扶持的方式包括资金、场地、实物、人员和机构等方面；资助不等于干预，艺术家依旧需要努力并保持独立的地位；法兰克福学派对于艺术的认识是非功利的、自由的和批判精神的——这正是法国政府为什么要拿出大量资金用来扶持艺术的最重要原因。尤其这后一点，值得引起我们的文化政策和艺术管理决策层的高度重视。

　　为什么要冒昧谈这些呢？

　　我以为有这样一些流行观念需要破除。其一，认为文艺作品，特别是演艺类作品有没有影响力，能否获大奖，完全在于后面是否有个强大的经济支撑，这部分是有道理的，获奖的潜规则能起关键性作用。然而，我们所强调的艺术，是切实观照人们精神处境，建构人们价值、至少是给人以意义生活启迪的作品。大奖、大项目也许方便于产业化，但未必深得人心——烧完钱以后、获完奖之后，归宿只能是仓库的作品，恐怕为数并不少。

　　其二，认为文艺理论批评与文艺创作关系不大。这种观念是相信钱的威力所致。但是一个基本文艺规律是，没有哪个文艺杰作，是未经文艺理论论评的广泛眷顾而径直由某一奖项推到文艺史，或留存到群众的心里的，这已部分地被很多获奖作品的实际处境所证明。

　　其三，认为只有产业化，文艺才会赢得大发展大繁荣。对于探索人的价值追求、培养人的审美趣味和塑造健康人性的文艺作品，这样的观念是完全违背艺术规律的。“上戏”宫宝荣教授的讲座题目是《欧洲的文化政策与艺术管理》，在讲到“欧洲为什么要赞助艺术”一节时，他把艺术与经济发展关系，也就是即使是艺术繁荣时代，增加的只是供应而非消费的现象，称之为“鲍摩尔、鲍文病”。这称谓的原委来自美国学者鲍摩尔和鲍文1966年发表的一篇调研报告，该报告显示，艺术繁荣与经济增长成反比：一、艺术团体的经济只会随着整个经济体系的成长而恶化；二、一般说，新技术带来产品产量提高，使得单位成本下降，利润提高，劳动者的收入也就增加；三、技术对艺术团体毫无用处，时间花费越大，并不带来生产力的提高，相反，却是成本的增加，它与其他领域的成本收入恰成反比，收入缺口越小。等到上个世纪八十年代，两人再下去调研，得到的资料基本没有变化，也就是说结论还是：艺术对经济成长的贡献非常有限，艺术在人们的经济活动中的比例很少，几十年都基本如此。所以他们的结论依然是，艺术需要赞助。

　　赞助，是除法国以外的大多数欧洲国家的政策，而法国，则更类似中国，属于国家直接管理和理事会成员由政府官员组成的形式，都是典型的“一竿子到底”。只不过不同在于，法国是资助。法国的资助有这么几条硬杠杠：严肃艺术需要社会扶持；扶持的方式包括资金、场地、实物、人员和机构等方面；资助不等于干预，艺术家依旧保持独立的地位；资助不等于包养，艺术家仍需努力。再加上，法兰克福学派对文化产业的批评在法国已经构成一种优秀传统，他们对于艺术的认识就是非功利的、自由的和批判精神的——这正是法国政府为什么要拿出大量资金用来扶持艺术的最重要原因。

　　尤其这后一点，值得引起我们的文化政策和艺术管理决策层的高度重视：对于艺术，是赞助，还是推向市场？关于文艺的发展，是耐心地培植，还是盲目地由产业化方式来经营？