当乡村小戏遇上都市文化——试谈淮剧在城市文化中的衍变

《金龙与蜉蝣》

《祥林嫂》剧照

　　在上海演出的江淮戏，因受到上海这一都市文化的影响，从演出场所、剧目、行头、曲调、布景等各个方面都渐渐地发生了变化，打上了都市文化的烙印。

　　江淮戏在上海立足不久，主要上演的就不再是江淮戏的传统剧目了，而是移植上海滩上较为红火而又久演不衰的其他剧种的剧目。原因是许多传统剧目所表现的思想是落后的，与上海市民所趋从的价值观、伦理观格格不入，甚至完全是抵牾对立的。　

　　淮剧是江淮地区的一个重要的地方戏剧种，它历史悠久，唱腔富有特色，或慷慨悲凉，或柔美悠长；它剧目丰富，新老剧目有三千多部；它在现代戏曲史上曾发生过重要的影响：上海市人民淮剧团于上个世纪六十年代编演的《海港的早晨》、九十年代编演的《金龙与蜉蝣》，江苏省淮剧团于上个世纪八九十年代编演的《打碗记》《奇婚记》《太阳花》，泰州市淮剧团于2003年编演的《祥林嫂》等等，都在一度时间成了全国戏曲界的样板剧目。尤其是《金龙与蜉蝣》，引发了许多剧种编演“都市剧”的浪潮。

　　上海诞生第一个江淮戏剧院

　　从学术的角度来讲，这个剧种具有典型的意义。由它的发生发展，可以了解一个剧种从萌发、成熟到流传外埠，需要什么样的条件。淮剧的前身是乡村小戏“三可子”，这种民间小戏形态成为江淮地区的一个重要剧种，完全得力于徽剧的培育。然而，倘若它没有来到上海，很可能像徽剧一样，因不能体现时代的审美精神而逐渐衰弱。幸运的是历史给予了它闯荡上海滩的机遇，得到了现代都市文化的哺育，使它与时俱进，并养成了现代的品格。

　　清末民初，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的农民，纷纷破产。他们在失去土地甚至房屋之后，只得背井离乡，来到畸形繁华的大上海谋生。里下河地区的小农经济本来就十分脆弱，在无可奈何的情况下，许多农民被迫离开乡土，到上海逐食，成为纺织女工、码头工人、黄包车车夫、清洁工、女佣等等。据统计，1909年左右，上海市区的总人口约为130万，而江北籍的人口就有51万。1915年，上海市区的总人口约为200万，江北籍的人口超过40%，有80多万。当然江北籍包括皖北人，但是主体为苏北人，而苏北人中又以里下河地区的人居多。

　　这么多生活于底层的江北人，必然会对娱乐活动产生集体性的要求。而与他们的收入和欣赏习惯最相匹配的还是家乡的“江淮戏”。于是，江淮戏便在上海滩上出现了。在上海演出的江淮戏，因受到上海这一都市文化的影响，从演出场所、剧目、行头、曲调、布景等各个方面都渐渐地发生了变化，打上了都市文化的烙印。

　　首先在演出场所上，有了自己固定的剧院。江淮戏在苏北形成剧种之后的相当长时间内，无论是在盐城、淮安，还是在泰兴等较大的城市，都没有固定的演出场所。这种流动性的演出方式，其弊端是明显的，极不利于剧种的发展。演职人员大多在五六人到十几人之间，真正上台演出的也仅是七八人而已。这么少的人就不可能上演情节复杂、人物众多、唱功武打皆备的大戏，而只能常演“二小”、“三小”戏。然而，上海的江淮戏就不是这样了，麇集在闸北、普陀、杨浦等地的江北人有几十万之众，假若每天晚上有1%的人去看戏，就有五六千人之众。有这么大的市场，自然会有人投资建造剧院。第一座江淮戏的剧院诞生于1916年，位于闸北太阳庙路上，名为“太阳庙小菜场戏院”。之后，以演出江淮戏为主的群乐戏园、三义戏园、凤乐大戏园、凤翔大戏园等相继建成。有了固定的演出场所，艺人的收益稳定丰厚了，便吸引了很多江淮戏的艺人到上海来售艺。可以说，在上世纪二三十年代，里下河地区有点名声的江淮戏艺人没有一个没有到上海演出过，可谓名角云集，各显身手。也由于戏班不需要花费迁移与寻找台基（出资邀演的主办方）的时间与精力，编排新剧目的数量比起在里下河时成倍地增长。

　　各剧种新腔频出促淮剧创新

　　受上海商业文化的驱动和其他剧种的影响，不断创造出新的美听的曲调。作为戏曲来说，最能消褪人们观赏热情的是陈旧、简单的老腔老调。江淮戏刚进上海的时候，所唱的曲调不外乎【下河调】【靠把调】【淮调】以及民歌小调【蓝桥调】【叶子调】等。为了既能保持住江淮戏剧种声腔的特色，又能融入现时的音乐元素，以让观众悦耳，保持和提升观众听戏的热情，许多艺人作了艰苦地探索，并作出了历史性的贡献。1927年，男旦演员谢长钰在演出《关公辞曹》中的曹月娥时，和琴师戴宝雨合作，并与陈为翰、何孔标共同研究在【下河调】的基础上，创造出一字多腔、韵味醇和的新腔【拉调】。该调调式为五声徵调，基本曲式结构为行腔——对句——落板，用京胡这一丝弦乐器伴奏。【拉调】的创造具有下列意义：一、构成了板腔体与民歌联曲体共存的淮剧音乐体制，增强了音乐总体的表现力；二、之前多是粗声大嗓的叙事体声腔，而【拉调】为文雅细腻的抒情性的唱腔，它的问世无疑提升了整个江淮戏声腔的艺术性；三、结束了江淮戏单用锣鼓伴奏的历史；四、从此以后，江淮戏从自然的生存状态进入了自觉适应都市环境的新时期。艺人们以【拉调】为基础，不断创造新腔。李玉花摸索出了“六字连环句”，马麟童探讨出了一句三顿（三三四）的“十字句”。1939年年底，筱文艳与何叫天等在上海高升大戏园演出连台本戏《七世姻缘》中的《梁祝哀史》时，与琴师高小毛、鼓师王士广合作，发明了一种后来被称为【自由调】的曲调。【自由调】的出现，标志着江淮戏完全适应了都市的生存环境，打破了【淮调】【拉调】的固定结构模式，拓展了旋律展开的空间。江淮戏的艺人能够在曲调的创新上有所作为，与受姐妹剧种的影响也是分不开的。当时在上海滩上活跃的剧种如京剧、越剧、滩簧等，无一不在曲调创新上作出积极的努力，并且都受到了观众的赞赏。新腔甫出，观众便争先恐后地涌入剧院。倘若美听，则不吝赞美之词。这样的风气不能不对江淮戏的艺人极大的触动，他们在和姐妹剧种艺人的交往中，学到了创腔的方法与经验。总之，假使江淮戏没有上海都市文化的哺育，在声腔上有着这么大的进步几乎是不可能的。

　　价值取向去封建化

　　市民的审美趣味成为取舍剧目的标准。江淮戏在上海露面时，所上演的剧目自然和在里下河的一样，小戏为《种大麦》《刘二姐赶会》《小寡妇上坟》《李迎春出家》等，大戏则多为“九莲十三英”和根据江淮地区的传说故事编创的剧目，如《丁黄氏》《急拿王兆》之类。不久，主要上演的就不再是江淮戏的传统剧目了，而是移植上海滩上较为红火而又久演不衰的其他剧种的剧目。原因是许多传统剧目所表现的思想是落后的，与上海市民所趋从的价值观、伦理观格格不入，甚至完全是抵牾对立的。譬如在里下河地区盛演不衰的《丁黄氏》就是这样的：剧写丁黄氏私通盐匪王启明，谋杀亲夫，移尸地主秦树林家。移尸时恰巧被拾荒人赵大窥见。案发后，丁黄氏被拘，王也被逮捕归案。然丁以色相迷惑官府衙役。最后丁氏反而被无罪释放。该剧曾被称之为“吃饭戏”，即只要戏班生意清淡，没钱买薪购米了，就演该戏，便能解决吃饭的问题。由于经常演出，主人公丁黄氏所唱的曲子竟成流行歌曲，并谓之【丁黄氏调】。这部戏明显地站在礼教与男权的角度对妇女竭尽丑化贬斥之能事，认为社会许多的罪恶都是因像“潘金莲”这类女性的淫荡恶毒引发的。然而在封建意识非常浓厚的里下河地区，无人提出质疑，倒是人人认同这样的题旨。相反，民主自由精神占取主导地位的上海就不同了，观众看了《丁黄氏》，对其淫荡的形象提出批评，于是，其剧在上海便逐渐退出了舞台。即使搬演，也将丁黄氏改为受迫害的品行端正的良家妇女的形象。

　　江淮戏的剧目受市民审美趣味的引导，有两点突出表现：一是演连台本戏。上世纪二三十年代，海派京剧等许多剧种为了满足市民追求曲折离奇的故事情节的特点，上演了连台本戏。有的连台本戏如《文素臣》演出一轮竟然需要两年时间。江淮戏艺人见连台本戏的人气如此旺盛，便积极地步趋其后，上演了《七世不团圆》《飞龙传》《包公案》《安邦定国志》等等。二是移植江南剧种的成功剧目。尽管在上海的江北籍的人口比起在上海的苏锡常或浙北的杭嘉湖或浙东的宁波、绍兴的人口，要多得多，但是，由于江北人在上海的社会地位较低、经济生产的作用较小，因此，其文化常处于被抑制，甚至被排斥的境地，就是江北人自己，也是崇尚、敬仰苏南或浙北、浙东的文化，自觉地向原籍苏锡常或宁波等地的上海人的审美趣味靠拢。于是，就出现了这样一种现象：是凡原籍苏锡常或宁波等地的上海人所欣赏的，就是整个上海人所欣赏的，戏曲也是如此。在此审美取向的引导下，江淮戏便大量搬演滩簧、越剧等江南剧种的成功剧目，如《孟丽君》《碧玉缘》《独占花魁》《何文秀》等等。

　　当然，江淮戏受上海都市文化的影响，远不止上述的三个方面，在乐器、布景、服饰甚至语音方面都作了改变。这种改变是顺应城市化这一历史潮流的，因而是进步的提升剧种质量的改变。当面貌一新的江淮戏再到包括发祥地里下河地区的苏北演出时，人们不因为它具有了现代都市的品格而排斥它，恰恰相反，被它的“洋气”所吸引，仅就曲调而言，所有在苏北演出的江淮戏戏班子，无一不运用上海江淮戏艺人所创造的【拉调】【自由调】与【新淮调】等。就是“淮剧”这一名称，也是从上海开始的。

　　由淮剧的发展史可以看出：乡村小戏要迅速成长，离不开成熟剧种的扶持与城市文化的哺育，而后者尤为重要。

    朱恒夫（上海大学中国戏曲发展研究中心主任）