纽约百老汇外景

百老汇音乐剧《猫》剧照

　　一个城市的形象如何，取决于城市的经济发展水平、城市的基础设施和城市的文化。不少著名的世界城市也同时是“文化都市”。未来城市之间的竞争，也体现在城市文化的竞争上。可以说，城市化高度发展是当今世界的重要特征，而城市文化对于城市化和城市现代化有着重要的推动作用。

　　英美发达国家的舞蹈机构在社会组织结构中扮演着社会赋予的三重角色，即：公民文化角色、市场经营角色、艺术行业角色。反映着舞蹈既是一项公共文化事业，也是一项文化创意产业，还是一个艺术行业。三重角色的客观存在，决定了其舞蹈组织机构以及从业者也是一个包含着“多重目标”（即社会公益目标、经济效益目标、审美价值目标）的统一体，没有哪一种角色能够占据绝对的主导地位，“支配”或“役使”其他角色。

　　北京作为“城市文化综合体”在全国有着不言而喻的优势，比如有后海文化综合体的北京传统文化区，以三里屯为代表的时尚消费文化综合体，以798艺术区为代表的艺术旅游区，此外还有南锣鼓巷文化区、草场地艺术区、雍和艺术区、22院街、云起时等北京新兴的艺术区。如何才能将北京打造为真正意义上的“文化都市”？笔者认为，在中国高级城市化的进程中，音乐剧这种20世纪逐渐发展和成熟起来的现代舞台剧所具备的“艺术特征”和“市场特征”，决定了其理应成为打造城市文化的“标识”或“名片”。

　　音乐剧作为一种城市文化，决不仅仅是修建几个、几十个现代化的剧场那么简单，它涉及到许多深层次的软件类的东西。其实，城市文化中的“文化”主要是指精神方面的因素，即使有些以物质财富的状态存在，但它也主要是指物化中的精神，而不是指物质本身。例如，著名的“百老汇”就不仅仅只是一个地域的概念。如今的“百老汇”实际上有了三层含义：第一层含义是地理概念，指美国纽约市时代广场附近12个街区以内的40家剧院；第二层含义是在百老汇地区进行的以音乐剧为主的各类剧场演出；第三层含义是整个百老汇这个产业链（联盟），这样的产业也包括在纽约市以外的地区，比如2011年5月，洛杉矶就迎来了当地百老汇剧院区现存历史最悠久的3座剧院成立100周年纪念。

　　百老汇也离不开政府支持

　　像百老汇、西区那样具有聚集性、关联性、辐射性和消费性的重合性特征的剧场产业，使城市的音乐剧及其活动有更多的“硬件”设施作依托，这是显而易见的。相对而言，我们更应该看到，这些剧院区与我们正在建设的“演艺区”和“演艺院线”不同，它们并非是由政府出面集中打造的剧院区，而是经过市场和岁月的选择与淘汰形成的。

　　百老汇剧院文化于上世纪20年代年代开始迅速蓬勃发展，剧场像雨后春笋一般几乎在一夜之间拔地而起。上世纪20年代末，是百老汇艺术的鼎盛时期，1925年这里的剧院达到80余家。但这种好景却被上世纪30年代初的经济危机画上句号，只有其中少部分在市场中生存下来。如今40家百老汇剧场中大部分剧场的年龄都超过了80岁。

　　从新的起点寻找城市的品位和城市的精神，中国城市文化构建的特点之一就是文化建设的整体思路由政府来倡导引领。政府的职责是服务社会，为经济、社会的发展提供政策和财政支持。其实，即便在美国这样市场经济高度发达，没有文化部的国家，美国政府对于百老汇的音乐剧文化建构也起到了重要的作用。比如，上个世纪30年代罗斯福总统的“新政”；80年代纽约朱利安尼市长对百老汇街区色情行业的清理；“9·11”后市政府积极应对的措施等。

　　可见，音乐剧作为打造中国城市文化的“一张名片”同样可成为一种由政府行政主管部门牵头组织指导的文化活动。近年，以资本为纽带，实行跨地区、跨行业、跨所有制、跨媒体兼并重组的国有骨干演艺企业不断涌现，成为中国演艺市场上的生力军，有效推进演艺与旅游、创意、高新技术等产业深度融合。

　　音乐剧制作并不都是为了营利

　　与我国不同，美国剧院产业有一条非常明晰的界限：百老汇是清一色要照章纳税的营利性演艺剧场；而外百老汇和外外百老汇则多为小型非营利性各类演出。由于“非营利性”就可以享受减免税的待遇，还能申请到联邦或地方的各种财政补贴，因此观众可以从票价的差别上，分辨出“商业剧”与“实验剧”，“营利剧”与“非营利剧”，百老汇、外百老汇以及外外百老汇等的演出。亲历纽约的戏剧生态，你便可以自由游走于商战游戏的百老汇音乐剧和凭万千古怪创意生存的外百老汇各类现场演出中，“营利”与“非营利”的兼收并蓄是那么自如、那么分明。百老汇并不深刻，要的是精良的品质；外百老汇不求巨型，要的是实验的精神；外外百老汇并不商业，要的是挑战的架势。要知道纽约的这个扎实的产业链结构并不是一蹴而就的，它是在近百年的发展基础上逐渐成形的。

　　因此，我们不能只看见百老汇那40家剧院闪烁的霓虹灯，那是成名成功者的舞台，那是“大师、大腕”的平台，对于创作者而言，实际上有很多都还不能进入到那个圈子，他们完全可以通过“外百老汇”和“外外百老汇”的平台通向成功。音乐剧也才能从“非营利”走向“营利”！演员也才能从“出众”走向“杰出”！创作者也才能从“脱颖而出”走向“出类拔萃”。

　　在中国，总的原则是政府扶持（推动、倡导）、社会参与、企业承办、市场运作、规范管理、专家指导、媒体支持、观众评判。在北京，“北京天坛演艺区”的打造绝不只是一个物质层面的剧院聚集区而已，希望各种配套软体都能有效支撑，使之不仅成为一个“集文化、旅游、商业、娱乐于一体”的东方文化的原创与传播中心，关键是使传播的内容、机制、制度、观念等能有效整合。

　　主要包括几个方面：其一，音乐剧创演的组织创新，涉及创作人员、演员个体和群体，比如对于创作人员的“聘任制”、“版税制”、“利润分成制”等；对于演员的“班底制”、“聘任制”、“明星制”，或是积极扶持新人等；对于演出组织的“剧团、剧场合一制”（剧场管理剧团）、“项目制”、“项目工作坊制”等。其二，音乐剧创演的管理创新，主要指政府和行业协会的角色定位。中国尤其应该建立音乐剧行业协会，在行业维权和行业自律这两个方面发挥更大的作用，公正地推动文化市场的有序化；政府指导行业协会构建演出行业的监管平台，在监管平台的基础上，建立中介性质的音乐剧演出行业艺术质量评估中心，积极开拓并培育音乐剧观众群体。其三，音乐剧创演的经营创新，指音乐剧演出行业的产业链；扶植表演艺术相关行业，健全演出团体、演出场所、演出公司产业生态链。创建机制，促成音乐剧与相关产业的跨领域合作，包括录音、录像、出版、观光等。

　　“国际性”不是衡量一切的标准

　　如何构建中国音乐剧生态或者城市音乐剧生态？这是个老问题。

　　一方面，这个生态要以本土资源特点为基础，策划设计推出新的文化品牌，改善崇洋心理和文化依附感，熔铸民族个性；中国古代哲学中有着丰富的人文资源，同时还要有对中国当代社会敞开怀抱的文化品格。其关键在于“再造传统”和“国际视野”，关乎中国内容（传统内容和现代的中国内容）的国际接受。“民族的”可以成为“世界的”条件之一，但没必要一定要成为世界的。让西方人也来学我们的京剧，这显然不现实，更何况地方歌舞（剧）最有魅力的文本价值是很难转译成另一种语言的。重要的是我们应该把延续地方歌舞（剧）的生命当作一个追求，承载主导文艺思想和精英文化追求的当代戏曲、当代京剧是一条路径；用戏曲等作为音乐舞蹈素材、进入市场规则的民族音乐剧也是一条路径。由此说来，多样化的中国民族歌舞剧也可以有两种大类型：一类是用“国际性”的现代通用剧场语言讲述当代中国人的故事；二类是用“国际性”的民族特有剧场语言讲述特色的中国故事。

　　另一方面，在引进和原创上，打造多元化的中国音乐剧观，多元共生、尊重差异应该成为我们的共识；中国音乐剧不是一两部豪华巨制造就的，也不是个别艺术家的“象牙塔”，更不能是“政绩工程”，要尽快走出“音乐剧就是赚钱的机器，音乐剧就是豪华大制作”的认识误区。

　　总而言之，音乐剧的演出市场应有多种声音并存：商业的声音（演艺企业的广告宣传）、艺术的声音（专业评论）、观众的声音（大众判断）。其实，音乐剧能成为百老汇和西区剧院的核心，并不是剧场的老板、剧目的制作人、行业专家、某届政府等方面的意愿所能决定的，音乐剧的真正决定权在于普通观众。其实，这也是为什么在中国计划经济年代，音乐剧只能在专业圈子里进行文化交流；或是为什么在市场经济年代，如果将从事“产业化”演出的目的定位于“树政绩”、“捧奖杯”或“赚取短期利润”，都无法发展音乐剧的主要原因。从某种程度上说，观众其实要比政府、专家更懂得演出的好坏，也更善于结合自身的经济条件选择演出。可以说，中国的音乐剧从业者从事原创音乐剧的尝试，虽然仍需要领导的支持，专家的引导，但更需要观众的评判。改善这种状况，需要建立多层次、多方面的沟通渠道和模式。中国的老百姓对音乐剧这种形式不太熟悉，还没有形成固定的观众群体，市场仍需要培育。在这方面，我们的探索之路才刚刚起步。