“我们所要求的是中国的电影，不是美国式的电影……我们要极力的摆脱模仿外国式的地方，才有真正的中国电影出现”——这是郁达夫先生早在1927年所发出的呼吁。从那时起，关于中国电影要不要民族化、要不要追求民族风格的讨论就成为了理论界的热点之一。在以后的80多年里，越来越多的人倾向于中国电影应当寻求属于自己的特色，尤其是在好莱坞电影横扫天下的今天，这一诉求更有现实针对性。

　　然而，在“究竟什么样的电影才算得上具有民族风格”这个问题上，理论界似乎一直处于模糊状态，理论的混沌往往又制约着创作的探索。《中国电影民俗学导论》（中国传媒大学出版社）一书的出版，则为我们初步探寻到了一条较为明晰、可行的路径。作者认为：民俗文化是彰显民族个性的最显著“标识”，因此，将民俗元素有机、适当、持续地运用于电影创作当中，是我国电影追求民族风格与民族气派的重要途径。

　　事实上，电影的确可以成为民俗的一面镜子。影片中，婚丧嫁娶、灯笼火把、秧歌戏曲、皮影小调、朱门石狮、市井乡里，处处都是民俗生活的呈现。一方面，电影成为民俗的影像记载，而且是带有情感体验的影像记载；另一方面，民俗则为电影提供社会生活的斑驳质感，而且是具有时代特色、地域特色、人居特色的文化质感。无论是张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》，还是陈凯歌的《黄土地》、《霸王别姬》、《梅兰芳》，都以其鲜明的风俗特色为“中国电影”带来文化标识。而一提到意大利、法国、西班牙和伊朗电影，我们脑子里也会浮现出各具特色的民俗风情，阿尔莫多瓦、黑泽明、多纳托雷、阿巴斯、林权泽等等，都是民俗电影的大师，民俗成为他们电影风格、电影个性、电影美学中最温暖而细腻的表达元素。

　　进一步来看，民俗元素负载的文化信息，不仅可以强化影片的地域质感和生活气息，还能增加影片的思想蕴涵。例如：影片《活着》对“皮影”的运用便堪称神来之笔，它在辅助叙事和塑造人物的同时，还委婉地传达了“人如傀儡”这个核心命题，从而收到了四两拨千斤的效果。

　　在不少人的印象中，民俗似乎只属于“过去”，因而会觉得民俗文化对于现实题材几无价值。对此，本书作者做了辩证的理解：民俗文化由“硬民俗”（民俗事项）与“软民俗”（思想观念）两方面构成，其中既有良俗，也有陋俗和恶俗，它们衍生于过去、传承在当下、影响着未来，具有历时延续、新陈代谢的特征，因而民俗文化的包容性极强，它既涵盖历史积淀的“老民俗”，也兼容当下正在形成的“新民俗”，所以现实题材的电影创作同样可以受益于民俗文化。应当说这个观点是成立的。比如影片《背靠背脸对脸》无疑属于现实题材，但它所揭示的“窝里斗”现象，则是一种由来已久的陋俗。为此，影片还特意选取了一座古庙作为叙事的空间环境；再如，影片《过年》表现社会转型与时代变革对传统的家庭人伦和亲情所造成的冲击，借助的正是春节这个现实的节庆民俗。

　　此外，作者还对电影与民俗互动互惠的关系作了深入探讨——将民俗元素运用于电影创作，不仅能增添作品的艺术魅力与民族气质，同时借助电影这种现代视听媒体，民族、民俗文化遗产也得以传承。而且，相较于文字、图片、录像等其他手段，电影中的记录能赋予那些行将逝去的民俗以温度、激情与活力，因而也更易于被后人所认识、理解和接受。

　　新鲜的研究选题不易确立，而重要的有价值的新鲜选题就更难。《中国电影民俗学导论》将民俗研究成果与电影观影经验相结合，将感性印象与理性分析相结合，对电影与民俗进行了比较全面、系统和深入的研究，既扩展了电影理论研究的新领域，也为电影编导指出了可资镜鉴的创作思路，还为读者理解电影提供了新视角，堪称电影理论研究“本土化”的一次突破。

　　当然，本书只是在这片处女地上的一次初步收获，其土壤的肥沃远非一人一书所能穷尽。例如，目前本书所论及的民俗元素仅有五行八作、戏曲、武术、饮食和方言这五类，而对于其学科架构中的民居、服饰、仪礼、音乐、信仰等其他民俗事项，则基本没有谈到。就让我们期待将来有更多的研究带来更丰富的收成吧。